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           Jacques Tati
                   


 
Jacques Tatischeff nait au Pecq, dans la banlieue Ouest de Paris, le 9 octobre 1908.
De père russe et de mère française, son grand-père, le général Dimitri Tatischeff, était ambassadeur du Tsar à Paris.
Après des études au lycée de SaintGermain-en-Laye, Jacques Tati travaille avec son père,  encadreur d'"ancien", à Paris.
Il prépare le concours d'entrée à l'École Nationale des Arts-et-Métiers et se destine le plus naturellement du monde au métier d'encadreur...



En parallèle il se passionne pour tous les sports : boxe, football, tennis, équitation et surtout rugby (il joue en première division au Racing-Club de France).
Au grand mécontentement de son père et encouragé par ses coéquipiers , qui décèlent en lui un talent comique, il monte des spectacles humoristiques de pantomime sur le sport.
Se produisant sur des scènes de music-hall il est acclamé par le "Tout Paris" dès 1934.
Tati,  commence alors à vouloir porter ces numéros à l écran.
Il investit alors ses cachets dans des courts métrages et notamment  L' école des facteurs (1947) , ultime brouillon du film auquel il pense depuis son Retour à la terre où sévissait déjà un impayable facteur rural.



En 1932, il réalise son premier court métrage, « Oscar champion de tennis ».
 De 1934 à 1938,  On demande une brute, Gai dimanche, soigne ton gauche (1936-co-réaliser  avec René Clément), retour à la terre. Il s'attaque ensuite  à   L' école des facteurs (1947,13mn) ,disponible  ici  , prélude à Jour de fête  qu'il entreprend la même année.  C' est dans l école des facteurs que Tati crée le personnage de François le facteur.



 De 1932 à 1947 il tourne donc 6 courts métrages,  inspiré en partie par les chefs d oeuvres du burlesque américain, dont il est un très grand admirateur.


Oh putain  la photo : Buster Keaton, Jacques Tati et Harold Lloyd.

Après la guerre, il fait quelques apparitions dans des longs métrages
 (Sylvie et le fantôme et Le diable au corps de Claude Autant-Lara).


La traversée de Paris, claude Autant-Lara

En 1942, pendant la guerre, Tati et son ami et collaborateur Henri Marquet s' étaient  réfugiés  au Marembert près de Sainte-Sévère  où ils y ont passés plusieurs mois. C'est dans cette localité qu'il connaît donc bien que Tati tournera Jour de fête, en 1947, son premier long métrage.



Titre : Jour de fête
Sénario, Dialogue, Réalisation et Interprétation : Jacques Tati
Sortie : Juin 1949
Durée :1H30
Tournage en studios et extérieurs à Sainte-Sevère-sur-Indre.





Jour de fête, premier  " long "  de Jacques Tati. Ce film, que Tati réalise et interprète en 1949 et que les distributeurs, maîtres de la sortie en salles, ne trouveront pas drôle...
Heureusement, une projection surprise, à Neuilly, connaît un triomphe grâce auquel Jour de fête peut enfin rencontrer un immense public, surpris et ravi de rire autant.



Il remporte un succès inattendu à la Biennale de Venise 1949, où il est récompensé d'un Prix de la mise en scène.
Refusant d'employer des vedettes et de recourir à de grosses structures de production, Jacques Tati  va petit à petit construire  une oeuvre burlesque fondée sur une observation du quotidien déshumanisé de la société moderne.
 Il sait également innover techniquement, tournant en 70 mm, faisant construire des décors stylisés, donnant une importance primordiale au son dans lequel se noient les dialogues.



Dans le petit village de Folainville, au cœur de la France profonde, chacun contribue aux préparatifs de la fête annuelle. Tandis que les forains installent leurs manèges sur la grand-place, François le facteur poursuit sa tournée tout en mettant, lui aussi, la main à la patte. Jusqu'au moment où il passe la tête dans une salle de cinéma improvisée qui projette un documentaire sur le système postal aux Etats-Unis. Fasciné, François entreprend alors de distribuer le courrier "à l'américaine"…



Jacques Tati se lance  dans l'aventure de son premier "long", en mettant de nouveau en scène le personnage de François le facteur. Disposant d'un budget réduit au minimum, le cinéaste met l'ensemble des villageois à contribution et fait appel à une majorité de comédiens non professionnels. Ce qui donne un sentiment de fraîcheur et d'authenticité à cette joyeuse chronique rurale qui emprunte parfois au style documentaire. Pour autant, Jour de fête est avant tout une comédie pleine de fantaisie poétique qui revisite avec bonheur le burlesque cher à Mack Sennett et Buster Keaton : il faut voir ce magnifique comédien qu'est Tati, sorte d'Arlequin perché sur son vélo, fendre un troupeau de vaches ou entamer une série de moulinets pour chasser une guêpe sous le regard consterné d'un paysan…



Ce génie comique, assez proche du cinéma muet, se retrouve dans l'apothéose de la tournée finale, chef d'œuvre de virtuosité acrobatique où François remet à chaque fois les lettres de la manière la plus cocasse, épinglant un pli sur une fourche ou le glissant dans une moissonneuse…
Quant au travail époustouflant sur la bande-son, il rythme le film tout en ancrant le spectateur dans la réalité la plus concrète de Folainville.



Trois version différentes existent de ce film. A l'époque du tournage, il était possible de produire de la pellicule couleur mais personne ne savait encore l'exploiter et la distribuer. Dans cette optique, Jacques Tati a tourné avec deux caméras côte à côte, l'une en couleur et l'autre en noir et blanc.



Cette dernière est sortie en 1949. Elle a ensuite été colorisée (des personnes peignent, à même la pellicule, pour tenter de redonner les "couleurs d'origine". L'opération recommencée pour chaque photogramme (24 pour une seconde, imaginez le travail !). La pellicule couleur, a été retrouvée et exploitée par sa fille en 1995.



Jour de fête aurait dû être un des premiers films français en couleur de l’après-guerre, avec Le Mariage de Ramuntcho (1947)  de Max de Vaucorbeil, tourné avec des stocks d' Agfacolor récupérés après la Libération, et  La Belle Meunière de Marcel Pagnol ( procédé additif Rouxcolor ). La société Thomson-Houston avait proposé à Tati d'utiliser un nouveau procédé, baptisé « Thomsoncolor », pour lequel elle fournissait pellicule et assistance technique. À l'époque, le procédé Technicolor  n’était pas encore utilisé en France, le seul laboratoire européen se trouvait en Grande-Bretagne, et le coût élevé du procédé était très au-delà des possibilités financières des productions françaises dans la pénurie de l'après-guerre.



Tati et son producteur Fred Orain acceptèrent donc l'offre de Thomson, mais sur les conseils du chef opérateur ,Jacques Mercanton les prises de vue en couleur furent « doublées » avec des prises simultanées en noir et blanc, ce qui sauva le film, puisque Thomson s'avéra incapable de tirer des copies couleur d'après le matériel original. Ce procédé additif utilisait une pellicule gaufrée, l'optique de la caméra était équipée d'un filtre rouge-vert-bleu qui assurait une sélection trichrome sous forme d'un réseau ligné derrière le gaufrage.



Le film sortit à Paris en 1949 et rencontra le succès. Mais Tati regretta toujours de ne pas pouvoir présenter son œuvre en couleurs. Il avait pris soin lors du tournage de faire peindre les portes des maisons en gris et d'habiller les villageois de couleurs sombres. Il comptait ainsi mettre en évidence l'arrivée des forains, qui apportaient gaieté et couleur dans le village. C'est probablement cet échec technique qui le poussa à imaginer une autre solution. En 1961, à la demande de Bruno Coquatrix, il monte « Jour de Fête à l'Olympia », un spectacle combinant des scènes de music-hall et la projection d'extraits de son film. À cette occasion, certaines scènes sont partiellement coloriées par un procédé connu sous le nom de «pochoir ».



Cette expérience l'encourage à ressortir une nouvelle version du film, avec des inserts en couleurs, qui est présentée au public au cinéma l'Arlequin en 1964. Des scènes sont retournées comportant un nouveau personnage : un peintre qui fait office de narrateur, et justifie l'arrivée de la couleur dans le film. La bande sonore est entièrement réenregistrée sur pellicule magnétique.



L'histoire ne s'arrête pas là. En 1988, Sophie Tatischeff, monteuse et fille de Jacques Tati, et Francois Ede, chef opérateur, entament un minutieux travail de restauration et de montage à partir du matériel original qui avait été conservé. Le système optique qui permet d’obtenir la restitution des couleurs est reconstitué, et permet plus de quarante ans après le tournage de retrouver les couleurs d’origine. La restauration de cette version inédite est présentée au public le 11 janvier 1995, en ouverture de la célébration du centenaire du cinéma.



Le personnage de François ne présente que quelques traits simples : naïveté, conscience professionnelle, enthousiasme, maladresse. Ce personnage typé a parfois été mis en parallèle avec Charlot (silhouette et démarche très marquées), mais caractériellement, ils sont très différents. François (plus tard Hulot) est un gaillard joyeux, simple, peu susceptible, aimant trinquer : c'est un personnage moins... intellectualisé :



François, témoin d' une France rurale en voie de disparition.



Quelques photos du film suivies de commentaires :



-L' arrivée de la fête de la foraine dans le village représente l élément déclancheur, tout le monde est sur le pied de guerre, il faut repeindre, retapper, se faire beau, installer le drapeau correctrement : c' est jour de fête !




-Après l avoir consciencieusement saôulé, deux forains montrent à François un film documentaire sur le fonctionnement de la poste aux états-unis.



François  obsèrve l' admiration des gens devant les progrès de la poste u.s. et devient la moquerie du village.
 Le lendemain au réveil, François n a qu une seule obséssion : faire sa tournée à l Américaine !
Ceci nécéssite un peu d entraînement...

 Tati  était l' un des rares à aborder le sujet du progrès dans les sociétés modernes, de la société de consommation,la publicité à outrance, l overdose du toujours plus, toujours plus vite, toujours plus rentable...
 Manifestement désireux de replacer l Humain au centre de ses activités, il montre souvent dans ses films une " Machine " qui s' emballe et des Humains  qui n'y retrouve plus leur compte... François le facteur, qui deviendra dans ses films à venir M.Hulot, fut crée en plein boum de la civilisation des loisirs.




Dans jour de fête, même le vélo du facteur n' en veut pas de cette rentabilité, et retrouve seul  sa vraie place : devant le bistro des copains !




"J'ai tourné Jour de fête entièrement en couleur. Mais c'était un nouveau procédé et nous n'avons jamais pu tirer de copies. Je m'étais donné beaucoup de mal pour faire ce film en couleur. J'avais fait repeindre beaucoup de portes dans le petit village en gris assez foncé, j'avais habillé tous les paysans avec des vestes noires et surtout les paysannes, pour qu'il n'y ait presque pas de couleur sur cette place. La couleur arrive avec les forains, le manège, les chevaux de bois, et les baraques foraines."




"C’est alors que j’ai eu l’idée de présenter M. Hulot, personnage d’une indépendance complète, d’un désintéressement absolu et dont l’étourderie, qui est son principal défaut, en fait, à notre époque fonctionnelle, un inadapté". Avec son "visage à la Prévert sur le corps de De Gaulle" (Michèle Manceaux), M. Hulot, alias Jacques Tati, va promener sa silhouette dégingandée sur la plage des Vacances de M. Hulot (1953).



Réalisateur : Jacques Tati
Année : 1953
Nationalité : Français
Genre : comédie avec un Monsieur Hulot dedans.
Acteur Principaux : Nathalie Pascaud, Louis Perrault, Michelle Rolla, Jacques Tati.

Le film remporte un triomphe, notamment aux USA.

Personnage burlesque, Monsieur Hulot débarque dans une calme station balnéaire de la côte atlantique. Il va révolutionner les habitudes des citadins qui y passent leurs vacances.



La plage de St-Marc sur mer, aujourd hui.

Au volant de sa vieille automobile, M.Hulot part en vacances. Le trajet est un peu cahotique, mais il parvient à s installer, comme tout bon Français de l époque, dans un hôtel semblable à tous les hotels de vacances, et y retrouve les mêmes baigneurs, les mêmes plages que partout ailleurs.
Son arrivée va provoquer quelques bouleversements dans la petite communauté...
Tati carricature à souhait le vacancier typique, et se moque gentiment des bidochons en vacances et plus surement la société des loisirs.


La fameuse partie de tennis...

Le triomphe de Monsieur Hulot va lui permettre de réaliser dans des conditions plus confortables Mon Oncle, chef d oeuvre absolu de 1958. Le film, tourné en deux versions, française et anglaise, obtient le prix spécial du jury à cannes et l’oscar du meilleur film étranger en 1959.




Titre : My Uncle ( Mon oncle )
Date de sortie : 10 mai 1958
Réalisateur : Jacques Tati
Acteurs :  Jacques Tati, Jean pierre Zola, Alain Becourt





Gérard, un petit garçon subit " la bonne éducation " de ses parents,
 et ne vit que par son Oncle,  Monsieur Hulot  qui surgit sur son solex
pour le secourir d' une vie dont on lui promet l enfer.







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Dans Mon Oncle  Tati s' inquiète aussi  de  l aseptisation du monde, de la mort du petit peuple parisien, l ennui que crée une vie soumise à la machine,  l illusion du bonheur matériel...


M.Hulot interloqué devant tout ces gadgets...

 


Ce soir : réfléchissons avec la tv...La fabrique des boureaux malgré eux.


Photos du films et commentaires :


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Monsieur Arpel, « nouveau riche » fier de sa maison futuriste bardée de gadgets technologiques à l'utilité improbable...

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...veut éviter que son beau-frère, Monsieur Hulot, personnage rêveur et bohème, n'influence son fils...




...et va essayer de lui confier un emploi dans son usine afin de l'éloigner et lui donner " une chance " de se remettre dans le "droit chemin ".






Le film oppose un monde en train d'émerger, où le paraître prend une place qu'on peut juger excessive : M. Arpel réprimande sa femme de faire fonctionner la fontaine de leur jardin au moment où il rentre chez lui (« ce n'est pas la peine, voyons, c'est moi ! »), et où l'on aseptise jusqu'aux tartines de pain, — et le Paris traditionnel tel qu'il existait encore au début des années 1950.




 Plus tard, il s'indigne de ce que Hulot ait finalement réussi à s'assoupir dans un canapé particulièrement inconfortable... en le plaçant sur sa tranche.




Tati ne s attaque plus seulement à un modèle , mais après son apprentissage, à sa reproduction, sa transmission. Education, rapports de forces sociales...



Les complices désignés s' inscrivent dans un rapport de dominants/dominés,c' est le monde du travail ( patron/ouvriers), les parents, les adultes contre Gérard.



Les décors du film stigmatise cette dualité, la maison des parents :



et son pendant, la maison de Monsieur Hulot   :



La mégère dans le style nouveau riche...




Monsieur Hulot et sa voisine :



Le personnage d' Hulot ne parle presque pas, exprime seulement quelques onomatopés pratiquement inaudibles, façon Deschiens : on est dans la formation première de Tati, la pantomime.


" La complainte du progrès " façon tex avery/vian/tati ?



Avec son Oncle, Gérard se décomplexe et expérimente avec les mômes du quartier les plaisirs du jeu, ici le but est de siffler assez fort pour que le passant se retourne tout en continuant à marcher... si la cible se mange le lampadaire : c' est gagné !

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Tati avait coutume de dire aux apprentis cinéastes : "Le cinéma, c’est un stylo, du papier et des heures à observer le monde et les gens". Pour écrire ses films, du premier au dernier gag et en prévoir tous les rouages ; pour imaginer, sur la bande-son, le moindre bruit, sa modulation, son intensité, son rythme ; pour faire exister, avec un visage, des vêtements, une silhouette et des signes particuliers, le plus humble des personnages, à peine entrevu sur l’écran, Tati avait besoin de temps et le prenait.
Quatre ans entre Jour de fête et Les Vacances..., cinq entre Les Vacances... et Mon oncle, dix entre et Mon onclePlaytime.



Un film français de Jacques Tati (1967),
version restaurée par François Ede (2002).
Directeur de la photographie : Jean Badal et Andréas Winding
Décor : Eugène Roman
Musique : Francis Lemarque, Dave Stein, James Campbell
Production : Specta-Films
Durée TV : 2 h
Avec Jacques Tati (M. Hulot), Barbara Dennek (la jeune Américaine), John Abbey (Mr Lacs), Henri Piccolo (le monsieur important), Reinhart Kolldehoff (le directeur allemand)



« J'aurais pu appeler ça "le temps des loisirs", mais j'ai préféré prendre Playtime. Dans cette vie moderne parisienne, il est très chic d'employer des mots anglais pour vendre une certaine marchandise : on range des voitures dans des parkings, les ménagères vont faire leurs courses au supermarket, il y a un drugstore, le soir au night-club, on vend des liqueurs on the rocks, on déjeune dans des snacks et quand on est pressés dans des quick »



Au cœur des Trente Glorieuses, les années 1960 voient la mutation de la France s'accélérer avec, pour effets sociologiques majeurs, la fin de la ruralité et l'explosion de la culture de masse. Des transformations urbanistiques à l'avènement de la télévision (seuls 9 % des foyers sont équipés d'un téléviseur en 1958, 42 % en 1965 !), la France évolue en une vingtaine d'années plus qu'elle n'a changé en un demi-siècle, modifiant ainsi l'environnement et le comportement de ses habitants. Autre symptôme alarmant de cette époque de modernisation débridée, l'humanisme accuse un net recul.



Agacé par la « chosification » de la société de consommation (dénoncée par Georges Pérec dans Les Choses 1965) et « ,le vide de l'homme disparu » (Les Mots et les Choses, de Michel Foucault, 1966), Jacques Tati réagit. D'abord avec Mon oncle en 1958, puis avec cet énorme morceau de bravoure qu'est Playtime. Avec ce film, initialement intitulé Film Tati n° 4, le metteur en scène entend attirer l'attention de ses contemporains sur les dangers du nouveau quand on en oublie les vertus de l'ancien.
 « Que signifient la réussite, le confort, le progrès, si personne ne connaît plus personne, si l'on enlève des immeubles faits à la main pour les remplacer par du béton, si l'on déjeune dans des vitrines au lieu de se retrouver dans de petits restaurants où l'on a envie de parler, si l'épicerie ressemble à la pharmacie ? » (Le Monde, 24 avril 1958.)



Toutefois, si Playtime apparaît comme une joyeuse satire de la société française engagée dans la voie de la modernisation, il ne doit pas pour autant être vu comme une simple critique du gigantisme architectural à l'américaine. Jacques Tati sait parfaitement qu'avec ou sans lui, la société se modernisera. Non, ce qu'il souhaite, c'est humaniser le progrès qui se décline à Paris et ailleurs sur tous les tons de la grisaille géométrique. C'est redonner à l'homme la place qui lui appartient dans la cité. « Quand il y a une panne, on va chercher un monsieur avec un tournevis. Et c'est ce monsieur avec son petit tournevis que je viens défendre dans ce film. Mon métier n'est pas d'être critique en architecture. Je suis là pour essayer de défendre l'individu et la personnalité, qu'on respecte les gens [...]. Dans Playtime, je défends les petits personnages. »



Deux raisons déterminantes président au choix du format 70 mm. D'une part, la volonté de faire entrer dans le cadre les immenses volumes architecturaux de manière à en donner la juste (dé)mesure par rapport à l'homme. « Si je tourne en super 8, je vais filmer une fenêtre, en 16 mm je vais en avoir quatre, en 35 mm je vais en avoir douze et en 70 mm, je vais avoir la façade d'Orly. » D'autre part, Tati souhaite que son spectateur participe à sa manière à cette entreprise d'humanisation de la ville ultramoderne. Pour lui, le 70 mm doit « ouvrir une fenêtre, une baie sur ce qui nous entoure, que les gens [...] se parlent carrément, se montrent les endroits, les objets : - Tiens regarde là, regarde... - Quoi ? - T'as vu, regarde là, y a un avion qui fond » (Cahiers du cinéma, n° 303, septembre 1979).



Tati était quand même un putain de malade, il veut faire un film dans une ville futuriste, chiche ! je vais la construire !

« Pendant près de neuf ans, Playtime [a] absorbé tout son temps, tout son art et toute son énergie, au point que sa vie et son film [ont] fini par s'être absolument confondus. » Ainsi débute la récente étude de François Ede et Stéphane Goudet entièrement consacrée au film. Si la genèse remonte officiellement à novembre 1959 (un courrier de la société de production du réalisateur, Specta-Films, en fait foi), l'idée de Playtime naît dans les années 1950 à l'occasion des visites de Tati aux États-Unis et d'une tournée de plusieurs mois dans les capitales européennes pour la promotion de Mon oncle entre 1958 et 1960. Affublé du rôle de « commis-voyageur » selon ses propres termes, le cinéaste devient un habitué des aéroports internationaux, lesquels lui inspirent quantité de remarques aussitôt consignées dans un carnet de notes. Par ailleurs, on sait qu'il est très attentif au monde qui change sous ses yeux. Et c'est en 1963 que le scénario est achevé.



Avec Playtime, Tati décide de prendre « tous les risques » (Le Figaro littéraire, 19 novembre 1964). Débuté le 12 octobre 1964 en décors naturels à Orly, le tournage est immédiatement interrompu. « Il était difficile d'arrêter le trafic à Orly, tout comme la recette d'un drugstore ou d'un supermarché en pleine activité. Nous avons alors été dans l'obligation de faire ce décor qui n'existait pas. Je l'ai inventé. Il a été très long à construire et très coûteux. »  Fait qui, s'il présente un véritable obstacle, n'en est pas pour autant insurmontable. En réalité, cet inconvénient conforte surtout Tati dans l'idée d'une nouvelle approche esthétique des décors. Pour lui, qui conçoit un film dans une stricte gamme de tons monochromes, les touches de couleur qui viendraient « polluer » l'image constituent une véritable hantise. Et, bien sûr, tourner en plans très larges ne va pas sans risque de quelques fausses notes. Playtime sera donc presque intégralement tourné en studio à... « Tativille ».




Pensée par Tati et dessinée par Eugène Roman, « Tativille » avait commencé à jaillir en septembre 1964 d'un terrain vague de quelque 15 000 m2 situé à Joinville-le-Pont, à l'extrémité est du plateau de Gravelle. Cette ville-studio à proximité du bois de Vincennes sera bientôt composée d'escaliers roulants, de grands ensembles d'habitation, de bâtiments de travail aux façades d'acier et de verre montées sur des rails, de rues asphaltées, d'un parc automobile et d'une aérogare ! Une centaine d'ouvriers travaillent sur le chantier pendant cinq mois. Chaque immeuble est doté d'un chauffage central au mazout. Deux centrales électriques entretiennent en permanence un soleil artificiel...



Pendant la longue période de construction des studios et du décor, Tati poursuit ses essais de mise en scène. Le tournage reprend en mars 1965 après des mois de retard et se prolongera de façon sporadique jusqu'en septembre 1967, date à laquelle le décor est détruit. Interrompu par une violente tempête endommageant du matériel (automne 1964), des conditions météorologiques désastreuses (été 1965), des soucis budgétaires récurrents, à quoi s'ajoutent répétitions et retakes (nouvelles prises effectuées après le tournage) qui ont valu à Jacques Tati le surnom de « tatillon », Playtime est d'abord l'histoire d'un tournage chaotique.



Ajoutons que faute d'argent pendant le tournage, la production est parfois empêchée de verser les salaires. Tati hypothèque sa propre maison ainsi que les droits des Vacances de Monsieur Hulot et de Mon oncle ; Georges Pompidou, alors Premier ministre, intervient même pour permettre un prêt exceptionnel du Crédit Lyonnais au cinéaste surendetté. Pour trouver de nouveaux investisseurs, celui-ci doit même monter (et montrer) une partie de son film avant la fin du tournage.
Prévu pour 2,5 millions de francs, le budget de Playtime passe de 6 en 1964 à plus de 15 millions en 1967 (ce qui correspondrait aujourd'hui à 15,4 millions d'euros) ! Quoi qu'il en soit, la première a lieu le 16 décembre 1967 à l'Empire-Cinérama. En dépit des copies 35 mm (format standard des projecteurs) qui sont tirées pour élargir le public, le film n'attire guère que 400 000 spectateurs et ne permet malheureusement pas d'éviter le dépôt de bilan de Specta-Films ainsi que la vente des droits de toutes les œuvres de Tati.


On signalera enfin que Playtime, connu pour ses différentes versions, dure environ 2 h 30 lors de sa première projection (comportant un entracte très vite supprimé). Dans les mois qui suivent la sortie du film, diverses sources font état d'une durée variant entre 1 h 59 et 2 h 50. Les documents de mixage permettent, quant à eux, de l'évaluer avec certitude : 2 h 33. En fait, ces différences de longueur donnent aujourd'hui une idée précise des multiples coupes exercées directement sur les copies d'exploitation par le cinéaste lui-même durant les premières semaines de la sortie du film. Manière pour lui de poursuivre un montage qu'il jugeait insatisfaisant. Entre janvier et février 1968, le film est alors amputé de 15 minutes (seconde version). Quand Playtime ressort en 1979, les distributeurs obligent de nouveau Tati à supprimer 10 minutes supplémentaires. Cette troisième version aujourd'hui restaurée (2 h 06 ; 2 h à la télévision) est celle que nous pouvons voir désormais.
Entre 1967 et fin 2002, Playtime a été vu par environ 1 450 000 spectateurs dont 200 000 pour la copie restaurée.



L' Histoire :

À l'heure de l'Economic Airline, des Américaines participent à un voyage organisé. Leur mission : visiter une capitale européenne par jour. Arrivant de Rome, les voilà qui débarquent à Orly. Leur visite au pas de charge les amène à croiser un drôle d'oiseau, M. Hulot, en quête d'un travail dans la froide cité ultramoderne. Mais à mesure que le soir tombe, l'atmosphère se réchauffe et tout le monde se retrouve au Royal Garden, un restaurant chic qui ouvre à peine ses portes... Le lendemain matin, une histoire d'amour s'ébauche entre Hulot et une touriste... qui déjà est emportée par le tourbillon intrépide de la vie moderne.

Jacques Tati, cinéaste visionnaire ?
 À l'heure de la mondialisation ou de ce que certains appellent encore le « village global », on est surpris de voir combien la ville ultramoderne de « Playtime » annonce l'uniformisation de notre société : un lissage de notre mode de vie heureusement repoussé par tous les joyeux fêtards de la seconde partie du film, annonciatrice des grands mouvements anti-mondialistes de notre époque. Pour montrer le passage de l'une (la ligne droite et l'ordre) à l'autre partie (le cercle et la fantaisie), procédez à un état des lieux de la modernité selon Tati. Alors que le gigantisme et la géométrie retiendront notre attention, expliquez préalablement pourquoi Tati a choisi le 70 mm. « Tativille » est née des nombreuses observations du monde par le cinéaste. Soulignez-en les influences architecturales et picturales.


Aéroport de Brasilia au Brésil

Grâce au format 70 mm (écran très large, type CinémaScope), Tati montre des immeubles entiers ou, à l'image de la première séquence, il fait entrer dans le cadre d'immenses volumes intérieurs ainsi qu'une bonne partie de la façade de l'aéroport d'Orly. Le tout est filmé en plans d'ensemble ou demi-ensemble, ce qui revient, au vu du rapport cadre/focale, à une sorte de « gros plan large » tant ce qui s'affiche sur l'écran semble démesuré. En outre, le 70 mm favorise la profondeur de champ et permet de souligner les lointaines lignes de fuite sans omettre aucun détail étant donné la grande netteté de l'image.
Pour Tati, le 70 mm au large bord est capital. Il lui permet « d'agrandir » le décor au point de faire de lui un personnage à part entière du film dans lequel l'homme apparaît diminué et écrasé. Le héros perd, par conséquent, son statut de protagoniste et le gag se « démocratise », selon le mot de Tati, dans la mesure où l'attention du spectateur est dispersée dans l'immensité de l'image. La hiérarchie des personnages est renversée : chacun a droit au même regard. Hulot n'est alors plus qu'un parmi d'autres « petits personnages », eux-mêmes perdus au milieu d'une multitude de détails.



Parce que le 70 mm permet d'inscrire une quantité d'actions différentes dans l'espace d'un même plan (procédé annonciateur du splitscreen qui consiste à découper l'écran en plusieurs parties pour obtenir une image composite), l'écran fourmille de détails signifiants qui obligent le spectateur à un regard éminemment actif. Le langage cinématographique est alors complètement bouleversé, dans sa forme et dans sa structure. Dans sa forme parce que ce n'est plus la caméra qui guide le regard du spectateur en lui indiquant ce qu'il y a à voir, mais c'est le spectateur lui-même qui doit chercher à lire l'image. Quant à la structure du récit, déjà particulièrement digressive, elle se trouve parasitée par la simultanéité des choses à voir qui conduit en quelque sorte chacun à construire sa propre histoire. La sinuosité esthétique et narrative (tant contestée par la critique) contre la pureté linéaire du récit : un acte de foi cinématographique chez Tati.



 
Que nous donne à voir ce fameux cadre ? Une ville aux proportions gigantesques à laquelle Tati rend hommage pour la beauté et la pureté redoutables de ses lignes. Le premier plan sur l'immeuble (sorte de tour de Babel) en contre-plongée traduit l'ambivalence d'un sentiment dont l'émerveillement et la frayeur sont les deux pôles. La ville de Playtime est une cité nouvelle, lumineuse, époustouflante d'ordre et de majesté, aux hautes tours et buildings massifs, « une ville debout » comme dirait le héros du Voyage au bout de la nuit. On mettra ici en relation le mélange de fascination et de perplexité ressenti par des écrivains comme Céline, Sartre ou Morand lors de leur arrivée à Manhattan. On pourra également convoquer les futuristes italiens pour montrer les excès du culte du monde moderne.
Mais du fait de sa modernité, c'est aussi une ville orgueilleuse (snobisme du Royal Garden), démesurée (voir le parcours de M. Giffard dans « l'interminable couloir » pour rejoindre Hulot qui attend assis), contraignante (les déplacements à angle droit dans l'aéroport par exemple), glaçante de propreté (l'agent de nettoyage traquant une saleté désespérément absente) et d'autorité (le pas cadencé du militaire allemand dans l'aéroport comme signe de l'impérialisme diffus de la modernité sur l'homme).



La ville moderne selon Tati est géométrique. À l'extérieur comme à l'intérieur. Durant la première séquence en particulier, l'espace quasi cubiste n'est que lignes parallèles, diagonales, perpendiculaires, plans, volumes, angles, encadrements, rangées symétriques... On dirait un espace en trois dimensions tant les perspectives vertigineuses semblent creuser l'écran. Le contexte conditionne les esprits. Au cours de la même séquence, on remarque que chacun adopte une démarche rectiligne et à angle droit comme s'il suivait par mimétisme quelque ligne imaginaire. Si l'on ajoute les tracés au sol ou sur les murs, couloirs, tourniquets, escaliers mécaniques, etc., le comportement humain prend des allures d'automate pour devenir, à force de raideur, franchement pathologique (efficacité et respectabilité ostentatoires de Mr Lacs attendant son rendez-vous devant un Hulot médusé).
Tous les êtres agissent comme si la simple circulation du corps était soumise à un strict principe d'obéissance et de rationalité du temps et de l'espace. C'est partout le règne de l'ordre et du rectiligne contre la sinuosité qui, en outre, est le principe d'évolution géométrique et idéologique du film. Toute fantaisie ou inattention semble exclue ou passible d'une sanction (le meilleur exemple est le gigantesque carambolage dans Trafic). Ajoutons que dans ce monde aseptisé où le métallique l'impose à l'organique, le simple fait de fumer (le portier fume son cigare en cachette) et de boire (Giffard se cache de sa femme) est interdit.


Faut vraiment être con, habitations urbaines : Playtime... (ile de Nantes).

Critique ou non, Playtime doit être vu comme l'œuvre d'un homme impressionné par le design et l'architecture moderne. Mobilier domestique avec ses fauteuils en skaï (partout identiques !) aux bruits inconvenants ou mobilier urbain avec ses réverbères, mornes fleurs des villes répétées à l'infini, les objets de Playtime sont des choses étranges qui participent d'un progrès technique et esthétique auquel l'homme doit savoir s'adapter. Une adaptation qui signifie ici, hélas, domestication des goûts et des comportements comme le prouve avec une innocente conviction le jovial ami de Hulot (mêmes vêtements, mêmes voitures, mêmes appartements équipés d'une télévision).
Tati a été influencé par divers architectes anciens et modernes comme Le Piranèse, Le Corbusier, Mies van der Rohe (ancien dirigeant du Bauhaus) qui, en 1958, défraie la chronique à Manhattan avec son Seagram Building, audacieuse union de béton, d'acier et de verre... Aussi Playtime célèbre-t-il ironiquement le triomphe d'une époque qui projette ses fantasmes et ses certitudes dans une architecture révolutionnaire et globalisante (rappelons que l'architecture est l'art de l'assimilation et de la transformation du monde perceptible).


La cité radieuse : Nantes, Le Corbusier.

Le verre est le principe matériel le plus « visible » de l'architecture moderne. Il universalise l'espace en donnant le sentiment illusoire d'abroger les limites intérieures/extérieures. C'est un matériau qui fonde le règne de l'apparence sur la réalité où Paris, par exemple, est réduit à quelques reflets métonymiques d'une légende de cartes postales.
Le cas des appartements-vitrines repose d'abord sur la même idée de transparence. Convié à observer l'intimité du « home » de Schneider, le spectateur est placé dans une position de voyeur. Toutefois, s'il peut observer, il n'entend rien. Ce qui revient à dire que montrer, c'est cacher. À cet exhibitionnisme social succède l'exhibitionnisme sexuel. Après le départ de Hulot, Schneider donne l'impression d'effectuer un strip-tease devant sa voisine d'appartement, Mme Giffard. L'illusion d'optique est obtenue grâce à la convergence du regard des deux personnages qui se font face et à la position de la caméra qui cache le mur mitoyen qui les sépare derrière la colonne de l'immeuble. L'idée de l'adultère devant un Giffard qui promène son chien au premier plan aboutit à un gag particulièrement savoureux.


Le gag vient du fait qu' il y  a en fait deux apparts séparés par une cloison...


On sait également, grâce à ses nombreuses déclarations, que Tati a construit « sa » ville comme un peintre abstrait conçoit sa toile (« Je me place sur le plan d'un peintre qui fait sa toile », déclare-t-il aux Cahiers du cinéma en 1979). Formé à l'école de l'artisanat du cadre ancien (son père était encadreur de tableaux), Tati a préparé l'École nationale des arts et métiers. C'est donc avec un souci naturel de l'organisation des lignes et des couleurs qu'il peint l'écran au point de reléguer (surtout dans la première partie du film) la figuration et le récit à portion congrue. Utilisant la couleur comme un élément dramaturgique à part entière, Playtime peut être vu comme une fresque abstraite où, à côté des influences de Mondrian, Klee et Malevitch, apparaît la présence de Dufy derrière le comptoir du drugstore (réplique de La Fée électrique avec différents monuments de Paris). On appréciera aussi le clin d'œil de Tati à Pieter Bruegel en comparant La Danse de la mariée en plein air à la scène de danse endiablée du Royal Garden où la couronne, emblème du restaurant visible sur les murs, fait écho à la couronne nuptiale peinte sur un linge en haut à gauche de la toile de l'artiste flamand.


La Danse de la mariée en plein air (1566)
Huile sur bois 119 x 157 cm
Detroit, The Detroit Institute of Arts, city of Detroit Purchase

L'espace moderne se réduit à un immense labyrinthe : Hulot et son spectateur sont perdus. À partir du déplacement des personnages, on soulignera la volonté de domestication de l'être humain qu'un environnement aux teintes grises neutralise en douceur. Or, si gadget et culture ne font plus qu'un, n'y a-t-il pas abandon des valeurs ? La réduction de l'espace-temps n'est-elle pas un autre facteur de la perte d'identité de l'individu ?

 
Wassily KANDINSKY
"Trait transversal - 1923"


Monde oppressant de silence (couple qui chuchote, bruit des pas et chute du parapluie d'un faux Hulot aussitôt sanctionnée par des regards inquisiteurs dans l'aéroport), la ville de Playtime est un espace où le spectateur autant que les personnages abandonnent leurs repères. En effet, si Hulot perd littéralement pied (même le sol n'est plus sûr) et s'égare dans les bureaux-labyrinthes et les reflets-vitrines à la recherche de M. Giffard, le spectateur a lui aussi bien du mal à s'y retrouver au début du film (hall d'aéroport, hôpital, salle d'attente d'un grand centre d'affaires ou lieu de culte de quelque temple futuriste ?). Une absence des repères qui conduit naturellement à la perte d'identité (confusion apparence/réalité scandée par les reflets, matité absorbante des surfaces, ressemblance des êtres, multiplication de Hulot).




Au rigorisme et à la répétition des formes correspond la neutralité des sons et des tons. Une palette de gris-blanc-beige pour des vêtements et accessoires à l'identique parachève l'entreprise d'assimilation des êtres : complets dans les tons gris, chapeau et porte-documents pour les hommes, jupes/robes étroites de mêmes tons, sac à main et bibi (fleurs fraîches le matin, fleurs fanées le soir) pour les femmes. À l'élégance de défilé de mode des unes (émancipation de la femme qui s'affirme par une surféminité associée au « temps des loisirs ») correspond la silhouette stricte des autres (le monde de pouvoir du travail). Le gris omniprésent du décor neutralise tout et tous.
 Jean Bourgoin qui travailla un moment sur le projet de Playtime : « Je pense que l'ensemble devra être très neutre en couleur (...). Une cité, univers concentrationnaire avec de temps en temps une touche d'humanité (...). Ça peut être un film d'une extrême violence sans en avoir l'air. » (In Playtime de François Ede et Stéphane Goudet.) Difficile ici de ne pas penser à un film comme THX 1138 de George Lucas où le blanc omniprésent exerce une tyrannie silencieuse sur les êtres humains.








Pour Tati, les années 1960 sont surtout l'époque du culte du gadget qui, à côté de sa fonction, devient lieu et objet de culture de masse. Horreur ! Les touristes américaines préfèrent aller au Strand des Arts ménagers où l'on peut admirer des colonnes-poubelles grecques plutôt que de visiter le Louvre. Tourisme et culture sont désormais de simples marchandises dans une société de consommation qui entretient la confusion des valeurs. On l'a compris, une société capitaliste qui dégage de plus en plus de temps libre ne saurait séparer le commerce (donc le travail) des loisirs sans risque d'effondrement. « Time is money », dit l'adage lancé par Schneider à propos de l'horodateur.




Lignes et angles droits, circulation des corps-automates, piège de la ressemblance des êtres, des choses et des lieux, chaque grande ville du monde reproduit la même architecture (voir les affiches dans l'agence de voyage : Mexico, Tokyo, Stockholm, Holand, Hawaï... et toujours le même immeuble). Produits et gadgets sont reproduits partout à l'identique comme le suggère l'exclamation d'une Américaine : « I feel at home everywhere I go ! » Une trentaine d'années avant qu'un grand débat social sur la globalisation n'occupe les esprits, Tati avance l'idée selon laquelle en raccourcissant l'espace-temps (omniprésence de l'idée de voyage et de déplacement en avion), les sociétés modernes réduisent leurs différences.
Un autre moyen de locomotion très rapide fournit sous forme de gag une autre explication. L'ascenseur qu'emprunte Hulot annihile quasiment l'espace, suspend le temps et dissout l'effort. Résultat : Hulot a l'impression de ne pas avoir bougé. Tout est identique. Bouger revient à rester en place ou, inversement, à être partout et nulle part à la fois.




Ce que Tati fustige ici, c'est l'inauthenticité et l'aliénation du mode de vie moderne. Le parcours emprunté par Hulot en montre l'absurdité et appelle à une errance à visage humain. Il apparaîtra également intéressant de comparer cet aimable travail d'humanisation à celui plus brutal prôné par l'Internationale situationniste de Guy Debord qui souhaite réconcilier l'homme et ses émotions avec un urbanisme devenu strictement fonctionnel. Il s'agit pour le mouvement contestataire né au cours des années 1950 de déambuler et de se réapproprier l'espace urbain en créant selon sa terminologie une « psychogéographie ». S'il est bien sûr peu probable que l'auteur de Playtime ait été familier de cette révolution permanente, son Hulot, hurluberlu lunaire, invite néanmoins à briser la ligne et à flâner.



À l'instar des situationnistes qui préconisent le « détournement », idée consistant à détourner une chose de sa fonction pour lui en assigner une autre, force est de constater que la seconde partie de Playtime menant au Royal Garden à l'image de l'œuvre cinématographique de Tati est un modèle de recyclage des objets (l'horodateur-juke-box pour le carrousel). Son intention déclarée est de montrer comment « des types prisonniers de l'architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler toujours en ligne droite » parviennent à retrouver leur personnalité dès lors que la surveillance, garante de l'ordre, est un tant soit peu relâchée. Notons la présence des huit portraits, véritable réseau inquisiteur, dans la salle d'attente du centre des affaires.

L'humanité est-elle menacée dans son propre monde ? Confusion des valeurs et universalisation des êtres et des lieux ne conduisent-elles pas à la facilité et à l'appauvrissement intellectuel de l'être humain ? Quoi qu'il en soit, Tati lance un avertissement : la maladie et la mort sont discrètement présentes dans « Playtime ». Pour conjurer le destin, le cinéaste nous suggère de réhumaniser notre environnement. Joie, fantaisie et fête sont au programme de la vie de l'homme libre.



Le comique burlesque de Tati naît en partie de la distance qui sépare l'individu du monde moderne et des situations ridicules qu'elle engendre (le portier face à l'interphone au nez rouge dans Playtime). Pour faire face à ce qui lui échappe, Hulot détourne (volontairement ou non) la nature des choses et leur assigne un autre rôle. On remarquera toutefois que cette petite victoire du personnage amuse plus pour l'incongruité de son nouveau but que pour son détournement lui-même. Toujours est-il qu'en dégradant les choses, Hulot révèle le cauchemar du quotidien et la folie du monde moderne. On reconnaîtra, par ailleurs, que s'il « vole » le sens des choses, il ne dérobe jamais rien, ni n'enfreint jamais de règles. Il s'applique même à se placer du bon côté de la loi. Or, c'est bien souvent à force de vouloir la défendre ou d'y participer qu'il sème le trouble dans l'ordre public.
Pour Tati, la parole est un bruit comme un autre. C'est pourquoi, réduisant le dialogue au strict minimum ou à quelques onomatopées, il lui préfère la pantomime et le bruitage. Deux procédés au service d'une comédie burlesque qui montrent combien Tati, tout en la renouvelant, désire s'inscrire dans la tradition du muet et de la sonorisation. Avec le bruitage, Tati recrée artificiellement les sons pour leur donner une valeur dramaturgique comique. Il exacerbe ainsi la réalité pour mieux la détourner et la ridiculiser. Naissent alors le rire et la réflexion.



Si Tati avait besoin de temps pour faire ses films, il avait aussi besoin d’argent : il engloutit des millions dans l’édification du gigantesque décor futuriste de Playtime. Le tournage s’y prolongea des mois ; le légendaire perfectionnisme du cinéaste ne fut pas responsable de tous les retards, car il fallut souvent attendre l’arrivée d’argent frais ! Et lorsque apparurent enfin sur l’écran géant de l’Empire ces images bourrées de gags dans leurs moindres recoins, certains crièrent à la démesure, à la mégalomanie... Vaincu par l’incompréhension d’une critique pressée et par les mises en demeure de ses créanciers, Tati du tailler dans le vif, couper des séquences entières. Rien n’y fit, car le public n’était plus au rendez-vous. Déjà gorgé de télévision et bombardé d’images choc montées au pas de charge, il avait perdu cette patience qui lui avait permis, dix ans auparavant, de s’introduire en douceur dans le monde nonchalant de M. Hulot.




Confronté à l’échec de son entreprise prométhéenne, Tati trouva quelque réconfort dans les louanges prodiguées par certains confrères, en particulier celles de François Truffaut qui lui écrivit : "C’est un film qui vient d’une autre planète où l’on tourne les films différemment. Playtime, c’est peut-être l’Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, "leur" Louis Lumière ! Alors il voit ce que l’on ne voit plus et il entend ce que l’on n’entend plus et le filme autrement que nous".



Après Trafic qui ne lui permis pas de renouer avec le succès ni d’éponger ses dettes, Tati se voit offrir, par la télévision suédoise, l’opportunité de réaliser un film avec les moyens techniques et financiers des productions télévisuelles. C’est Parade (1974) où Tati revient au cirque et au music-hall de ses débuts. En bon M. Loyal, il présente une succession d’attractions entre lesquelles il reprend ses pantomimes d’autrefois : le footballeur, le pêcheur à la ligne, le tennisman, la cavalier... Ce sera son dernier film.




Après Playtime, cette oeuvre titanesque, aura eu raison de celui qui avait cru possible de faire tenir le monde dans un écran, d’y faire entrer à sa suite des millions de spectateurs et de y les laisser retrouver leur chemin, armés d’intelligence, de sensibilité et de la certitude qu’au terme du voyage, un éclat de rire les délivrerait de l’angoisse.

Salué de son vivant comme un génie, Jacques Tati s’est ruiné dans une création toujours plus originale et plus perfectionniste: il a lutté jusqu’au bout, malgré la faillite de sa société de production et la vente aux enchères de ses grands films, qui ressortirent pourtant au cinéma et à la télévision quelque temps avant sa mort. On a relevé chez lui l’influence des précurseurs du burlesque français: Jean Durand, Max Linder; il doit également beaucoup, par son personnage de M. Hulot, au grand Américain Buster Keaton.
Jacques Tatischeff  décède  le 5 novembre 1982 à Paris
Il reste l'exemple d'un inventeur comique, foudroyé, après une période de succès, par les contraintes économiques du cinéma.



Dédicacé à Mon "  Oncle ".......

Sergueï Paradjanov

   

Serguei Paradjanov, de son vrai nom Sarkis Paradjanian, est né à Tbilissi, en Géorgie, le 9 janvier 1924, de parents arméniens.

De 1942 à 1945, il étudie le chant au conservatoire de musique de sa ville natale. Il s'initie également à la peinture. En 1946, il entre à l'Institut cinématographique d'État, le V.G.I.K., à la section de mise en scène. Élève du réalisateur ukrainien Igor Savtchenko, il est également son assistant pour certains de ses films. Il achève ses études sous la direction de Mikhail Romm en 1952. Cette année-là, il obtint son diplôme de réalisateur, que paraphe Dovjenko.

année de l arménie jusqu' au 14 juillet 2007

Un an plus tard, il est assistant de Vladimir Braun sur le film MAXIMKA; puis, dès 1954, il entre aux studios Dovjenko, à Kiev, et réalise plusieurs courts-métrages et trois longs-métrages en langue ukrainienne.

Avec  Les chevaux de feu (1964), dont son film de fin d'études était déjà l'esquisse, Paradjanov adapte la nouvelle "Les Ombres des ancêtres oubliés", d'un écrivain ukrainien du début du siècle, Mikhail Kotzubinsky. Le film, perçu comme un signe de renouveau dans le classicisme du cinéma soviétique, remporte de nombreuses récompenses internationales, notamment le 1er Prix du Festival de Mar del Plata. Paradoxalement, c'est à cette époque que commencent pour lui les difficultés avec les autorités... peut-être liées avec ses prises de position en faveur d'intellectuels ukrainiens dissidents.

En 1968, Serguei Paradjanov s'installe à Erevan et travaille avec la communauté arménienne à la réalisation de SAYAT NOVA, COULEUR DE LA GRENADE. Le film, récit à la fois historique, poétique et baroque, sur la vie du poète arménien du XVIIIe siècle  Sayat Nova , est très vite retiré de l'affiche en raison de son anticonformisme, esthétique, loin du réalisme socialiste de rigueur, et idéologique, les allusions au nationalisme arménien étant par trop évidentes. Dès la sortie de son film en 1969, Paradjanov est pratiquement condamné au chômage; ses différents projets sont, soit refusés, soit interdits. Par la suite, tous ses projets de films sont refusés et ses prises de positions publiques contre l’arrestation de journalistes et d’intellectuels ukrainiens le marquent d’une croix rouge.



Remontée par Youtkevitch, une nouvelle version, censurée, est présentée à Moscou en 1971... pour être retirée après deux semaines d'exploitation ! De graves ennuis attendent alors le cinéaste.

En décembre 1973, il est arrêté et accusé de "trafic d'icônes et de devises", d'"incitation au suicide", d'"homosexualité"... ce dernier délit le condamnant, en avril 1974, à cinq ans de camp de travail, malgré des troubles de la vue et une maladie cardiaque. On annonce son suicide en 1976 alors que son état de santé est alarmant. L'opinion internationale s'émeut et entreprend de nombreuses démarches auprès des autorités soviétiques pour obtenir la libération immédiate de Paradjanov. La rumeur de sa mort persiste et en août de l'année 1977, les milieux arméniens parlent du suicide du détenu dans sa cellule... Les nouvelles les plus contradictoires circulent; on apprend bientôt, pourtant, que Serguei Paradjanov a été libéré le 30 décembre 1977, par suite d'une remise de peine.

C’est en prison et dans les années qui suivirent, que Paradjanov produira la majorité de ses dessins et collages, qui constituent une part importante de sa création.

"Libre", il s'installe en Géorgie, dans sa maison natale et tourne clandestinement Le signe du temps (1979), court-métrage de sept minutes qui témoigne de sa présente détresse et où il décrit sa vie quotidienne et celle de ses amis.

De par l'interdiction d'exercer son activité de cinéaste, il ne survit que grâce à l'aide d'amis; ("En prison, déclare-t-il, ma vie avait un sens, il y avait une réalité à surmonter. Ma vie présente n'a aucune valeur. Je ne crains pas la mort, mais cette vie-là est pire que la mort") Il souhaite obtenir un visa pour la France... qui lui est refusé malgré les pressions de nombreuses personnalités artistiques françaises.

Paradjanov est de nouveau arrêté le 11 février 1982, avec l'accusation de corruption. Jugé par le tribunal de Tbilissi en octobre, il est libéré en novembre de la même année.

En 1984, il réalise La Légende de la Forteresse de Souram, puis en 1986, Arabesques sur le thème de Pirosmani. Réalisé en 1988, Achik Kerib sera son dernier film.

Malade, épuisé par des années de prison, il meurt en 1990 des suites d'un cancer en plein tournage de Confession (d’après Lermontov). Il laisse une œuvre inachevée, ancrée dans les remous de l’histoire du Caucase, habitée par le merveilleux d’un Orient mythique, et dans laquelle «littérature, histoire, ethnographie et métaphysique se fondent en une unique vision cinématographique, en un acte unique.»

Les chevaux de feu 1965, 95'

Les chevaux de feu, dont le thème tient à la fois du Cid et de Roméo et Juliette, s'inscrit dans la lignée des histoires d'amour légendaires de la littérature occidentale. Un amour-passion anime deux jeunes gens, mais la haine que se vouent leurs familles rend impossible la réalisation de leur rêve. Seule la mort pourra les réunir. En situant l'action dans un village rural des Carpates, Paradjanov signe un somptueux poème ethnographique dans lequel les rites antiques sont utilisés comme matériau premier d'une revendication culturelle à la différence. Alliant fantastique et primitivisme religieux, ce film chavire le spectateur par ses couleurs chatoyantes ainsi que par l'ivresse des mouvements de caméra qui décrivent un ballet tournoyant faisant corps avec la liesse des personnages.

Hakob Hovnatanian 1967, 9'

En 1967, à la demande des studios arméniens, Paradjanov accepte de réaliser un court-métrage documentaire présentant l'œuvre du peintre Hakob Hovnatanian. Descendant d'une célèbre dynastie de miniaturistes, Hakob Hovnatanian a marqué l'histoire de la peinture arménienne du XIXème siècle en révolutionnant le genre du portrait. Tout en respectant les codes pré-établis de la peinture orientale, il va être influencé par la peinture occidentale et introduire un nouveau point de vue plus réaliste sur ses modèles. En scrutant les détails des peintures d'Hovnatanian, Paradjanov évoque l'atmosphère colorée du siècle passé. Sensible à l'émotion sensible dans l'œuvre du peintre, Paradjanov tisse un étrange hommage qui se joue des époques pour atteindre une dimension atemporelle.

La couleur de Grenade (Sayat Nova) 1969, 73'



La couleur de Grenade  est sans conteste le chef-d'œuvre de S. Paradjanov. En évoquant la vie du poète arménien du Moyen-Age, Paradjanov réalise un film d'une richesse symbolique infinie. De l'enfance à la mort, il retrace en de longs plans-fixes le parcours du troubadour torturé. La mise en scène de véritables tableaux vivants, chorégraphiés avec minutie, lui permet de donner libre cours à sa passion pour la peinture et à son amour pour les icônes. De par sa construction et sa plastique rigoureuse et lyrique, ce film possède une magie intense qui fascine et bouleverse. L'année de sa sortie, La couleur de Grenade fut censuré par le pouvoir soviétique, le montage dénaturé et Paradjanov éloigné des studios durant 15 ans. L'éloge d'une culture arménienne ancestrale et certaines images homo-érotiques furent la cause cette mise à banc.

La légende de la forteresse de Souram 1984, 90'

Selon une légende populaire georgienne, les murs de la forteresse de Souram ne tiendront que lorsque le corps d'un jeune homme innocent sera enterré dans les fondations. Ce canevas ne rend que partiellement justice à la richesse visuelle de ce film qui marque le retour triomphant de Paradjanov au cinéma, après plusieurs années d'emprisonnement. Avec La Légende de la forteresse de Souram, le réalisateur démontre son sens de la fresque épique, et son intérêt pour la tradition du conte oral, transmise par les bateleurs de foire. Loin de l'imagerie sacrée de La couleur de Grenade, il nous entraîne dans les dédales d'une épopée païenne naïve, construite en forme de séquences chapitrées qui rappellent les miniatures du Moyen-Age. Un film d'une beauté fascinante.

Arabesques sur le thème de Pirosmani 1985, 24'

Pauvre et méconnu de son vivant, le peintre georgien Pirosmani est un primitiviste avant  principalement réalisé les portraits de ses contemporains peu argentés. Ses œuvres peintes à même de rudes toiles noires destinées à couvrir les tables ornent aujourd'hui les murs des plus grands musées du monde. Amoureux de la peinture et peintre lui-même, Paradjanov propose un voyage à travers cette œuvre. A partir des tableaux de Pirosmani, il crée un monde surréaliste et fantasmagorique où le réel se mélange au fantastique. Il provoque ainsi des émotions singulières et nous plonge dans un univers proche des rêves de l'enfance.

Achik Kerib 1984, 78'

Le jeune Achik Kerib, poète amoureux éconduit par le père de sa belle, doit partir faire fortune s'il veut mériter la main de cette jeune fille de bonne famille. Malgré la présence d'un prétendant ayant les faveurs du père, il n'hésite pas à prendre la route, convaincu de l'amour de la belle. Sur son chemin, Achik rencontre alors sultans, mages et autres personnages pittoresques de l'Orient légendaire. Grâce à leur aide, Achik surmonte une série d'épreuves qui feront de lui un homme sage et digne. S'inspirant des chansons moyenâgeuses, Paradjanov émaille son récit de danses et de ballades, créant un monde féerique où les personnages se répondent en chanson. En convoquant les figures mythiques de l'imaginaire de tous les Orients, il réalise ici un film magique où se mêlent humour et sens du merveilleux.

Les fresques de Kiev 1966, 10'

En 1966, le tournage des Fresques de Kiev fut interrompu par la censure. Paradjanov qui n'hésite pas à afficher son soutien aux intellectuels persécutés, est à son tour accusé sous des prétextes divers. Comme le précise sa proche collaboratrice Kora Tsérétéli, tous les négatifs furent brûlés par les autorités. Seule demeure aujourd'hui une étude préliminaire au tournage réalisée par Sergueï Paradjanov. Rarement montrée en public, cette étude permet de découvrir les intentions esthétiques du maître pour ce nouveau film. Selon Kora Tsérétéli, ces images révèlent un aspect inconnu du style de Paradjanov, une tentation post-moderne.

Orphée descend aux enfers Lévon Grigoryan, 2004, 28'
Lévon Grigoryan fut l'assistant de S. Paradjanov sur le tournage du film La couleur de grenade en 1969. Dans Orphée, descendant des enfers, il évoque la période où Paradjanov fut emprisonné par les autorités soviétiques. "Sa seule faute, c'est d'être libre" écrivait la poète russe Bella Akhmadoulina à propos de Paradjanov. Cette liberté de parole lui coûta des années de prison et bien des difficultés pour parvenir à réaliser ses films sous les régimes de Krouchev et Brejnev. Incarcéré, Paradjanov exprime sa rage créatrice grâce au dessin. Il réalise au stylo-bille une série intitulée "Evangile pour Pasolini". Ces dessins, ainsi que des lettres et des archives exceptionnelles de cette période, sont montrés par Lévon Grigoryan pour évoquer la traversée des enfers du maître. On y découvre sa parenté spirituelle avec deux de ses contemporains, Tarkovsky et Pasolini.

Confessions 1990, 8'

Le gouvernement soviétique décide de raser un vieux cimetière arménien pour construire un parc de loisirs. Les fantômes des morts, offusqués, viennent voir le cinéaste et lui demandent d'intervenir en leur faveur... En 1990, Paradjanov entame enfin le tournage de ce scénario qui lui tient à cœur depuis longtemps. Malade, il doit interrompre le tournage. Jamais il n'achèvera cette fantaisie autobiographique dont la dernière séquence mettait en scène sa propre mort. Par delà les années, des images inédites nous parviennent. Seules demeurent de ce projet les premières séquences que Paradjanov avait tournées dans le cadre de sa demeure familiale, sur les hauteurs de Tbilissi.

Biographie de Paradjanov par le site kinoklaz.




paradjanov.com

l' affaire Paradjanov sur Amnesty  : ici

 

art russe . com



un site sur l art arménien

(j ai réussi à l ouvrir, ce site qu avec internet explorer et pas avec mozilla...)







Les cahiers du cinéma :