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Jacques Tati

Par nani :: 27/06/2007 à 4:53

           Jacques Tati
                   



 
Jacques Tatischeff nait au Pecq, dans la banlieue Ouest de Paris, le 9 octobre 1908.
De père russe et de mère française, son grand-père, le général Dimitri Tatischeff, était ambassadeur du Tsar à Paris.
Après des études au lycée de SaintGermain-en-Laye, Jacques Tati travaille avec son père,  encadreur d'"ancien", à Paris.
Il prépare le concours d'entrée à l'École Nationale des Arts-et-Métiers et se destine le plus naturellement du monde au métier d'encadreur...



En parallèle il se passionne pour tous les sports : boxe, football, tennis, équitation et surtout rugby (il joue en première division au Racing-Club de France).
Au grand mécontentement de son père et encouragé par ses coéquipiers , qui décèlent en lui un talent comique, il monte des spectacles humoristiques de pantomime sur le sport.
Se produisant sur des scènes de music-hall il est acclamé par le "Tout Paris" dès 1934.
Tati,  commence alors à vouloir porter ces numéros à l écran.
Il investit alors ses cachets dans des courts métrages et notamment  L' école des facteurs (1947) , ultime brouillon du film auquel il pense depuis son Retour à la terre où sévissait déjà un impayable facteur rural.



En 1932, il réalise son premier court métrage, « Oscar champion de tennis ».
 De 1934 à 1938,  On demande une brute, Gai dimanche, soigne ton gauche (1936-co-réaliser  avec René Clément), retour à la terre. Il s'attaque ensuite  à   L' école des facteurs (1947,13mn) ,disponible 
ici  , prélude à Jour de fête  qu'il entreprend la même année.  C' est dans l école des facteurs que Tati crée le personnage de François le facteur.



 De 1932 à 1947 il tourne donc 6 courts métrages,  inspiré en partie par les chefs d oeuvres du burlesque américain, dont il est un très grand admirateur.


Oh putain  la photo : Buster Keaton, Jacques Tati et Harold Lloyd.

Après la guerre, il fait quelques apparitions dans des longs métrages
 (Sylvie et le fantôme et Le diable au corps de Claude Autant-Lara).


La traversée de Paris, claude Autant-Lara

En 1942, pendant la guerre, Tati et son ami et collaborateur Henri Marquet s' étaient  réfugiés  au Marembert près de Sainte-Sévère  où ils y ont passés plusieurs mois. C'est dans cette localité qu'il connaît donc bien que Tati tournera Jour de fête, en 1947, son premier long métrage.



Titre : Jour de fête
Sénario, Dialogue, Réalisation et Interprétation : Jacques Tati
Sortie : Juin 1949
Durée :1H30
Tournage en studios et extérieurs à Sainte-Sevère-sur-Indre.





Jour de fête, premier  " long "  de Jacques Tati.
Ce film, que Tati réalise et interprète en 1949 et que les distributeurs, maîtres de la sortie en salles, ne trouveront pas drôle...
Heureusement, une projection surprise, à Neuilly, connaît un triomphe grâce auquel Jour de fête peut enfin rencontrer un immense public, surpris et ravi de rire autant.




Il remporte un succès inattendu à la Biennale de Venise 1949, où il est récompensé d'un Prix de la mise en scène.
Refusant d'employer des vedettes et de recourir à de grosses structures de production, Jacques Tati  va petit à petit construire  une oeuvre burlesque fondée sur une observation du quotidien déshumanisé de la société moderne.
 Il sait également innover techniquement, tournant en 70 mm, faisant construire des décors stylisés, donnant une importance primordiale au son dans lequel se noient les dialogues.



Dans le petit village de Folainville, au cœur de la France profonde, chacun contribue aux préparatifs de la fête annuelle. Tandis que les forains installent leurs manèges sur la grand-place, François le facteur poursuit sa tournée tout en mettant, lui aussi, la main à la patte. Jusqu'au moment où il passe la tête dans une salle de cinéma improvisée qui projette un documentaire sur le système postal aux Etats-Unis. Fasciné, François entreprend alors de distribuer le courrier "à l'américaine"…



Jacques Tati se lance  dans l'aventure de son premier "long", en mettant de nouveau en scène le personnage de François le facteur. Disposant d'un budget réduit au minimum, le cinéaste met l'ensemble des villageois à contribution et fait appel à une majorité de comédiens non professionnels. Ce qui donne un sentiment de fraîcheur et d'authenticité à cette joyeuse chronique rurale qui emprunte parfois au style documentaire. Pour autant, Jour de fête est avant tout une comédie pleine de fantaisie poétique qui revisite avec bonheur le burlesque cher à Mack Sennett et Buster Keaton : il faut voir ce magnifique comédien qu'est Tati, sorte d'Arlequin perché sur son vélo, fendre un troupeau de vaches ou entamer une série de moulinets pour chasser une guêpe sous le regard consterné d'un paysan…



Ce génie comique, assez proche du cinéma muet, se retrouve dans l'apothéose de la tournée finale, chef d'œuvre de virtuosité acrobatique où François remet à chaque fois les lettres de la manière la plus cocasse, épinglant un pli sur une fourche ou le glissant dans une moissonneuse…
Quant au travail époustouflant sur la bande-son, il rythme le film tout en ancrant le spectateur dans la réalité la plus concrète de Folainville.



Trois version différentes existent de ce film. A l'époque du tournage, il était possible de produire de la pellicule couleur mais personne ne savait encore l'exploiter et la distribuer. Dans cette optique, Jacques Tati a tourné avec deux caméras côte à côte, l'une en couleur et l'autre en noir et blanc.



Cette dernière est sortie en 1949. Elle a ensuite été colorisée (des personnes peignent, à même la pellicule, pour tenter de redonner les "couleurs d'origine". L'opération recommencée pour chaque photogramme (24 pour une seconde, imaginez le travail !). La pellicule couleur, a été retrouvée et exploitée par sa fille en 1995.



Jour de fête aurait dû être un des premiers films français en couleur de l’après-guerre, avec Le Mariage de Ramuntcho (1947)  de Max de Vaucorbeil, tourné avec des stocks d' Agfacolor récupérés après la Libération, et  La Belle Meunière de Marcel Pagnol ( procédé additif Rouxcolor ). La société Thomson-Houston avait proposé à Tati d'utiliser un nouveau procédé, baptisé « Thomsoncolor », pour lequel elle fournissait pellicule et assistance technique. À l'époque, le procédé Technicolor  n’était pas encore utilisé en France, le seul laboratoire européen se trouvait en Grande-Bretagne, et le coût élevé du procédé était très au-delà des possibilités financières des productions françaises dans la pénurie de l'après-guerre.



Tati et son producteur Fred Orain acceptèrent donc l'offre de Thomson, mais sur les conseils du chef opérateur ,Jacques Mercanton les prises de vue en couleur furent « doublées » avec des prises simultanées en noir et blanc, ce qui sauva le film, puisque Thomson s'avéra incapable de tirer des copies couleur d'après le matériel original. Ce procédé additif utilisait une pellicule gaufrée, l'optique de la caméra était équipée d'un filtre rouge-vert-bleu qui assurait une sélection trichrome sous forme d'un réseau ligné derrière le gaufrage.



Le film sortit à Paris en 1949 et rencontra le succès. Mais Tati regretta toujours de ne pas pouvoir présenter son œuvre en couleurs. Il avait pris soin lors du tournage de faire peindre les portes des maisons en gris et d'habiller les villageois de couleurs sombres. Il comptait ainsi mettre en évidence l'arrivée des forains, qui apportaient gaieté et couleur dans le village. C'est probablement cet échec technique qui le poussa à imaginer une autre solution. En 1961, à la demande de Bruno Coquatrix, il monte « Jour de Fête à l'Olympia », un spectacle combinant des scènes de music-hall et la projection d'extraits de son film. À cette occasion, certaines scènes sont partiellement coloriées par un procédé connu sous le nom de «pochoir ».



Cette expérience l'encourage à ressortir une nouvelle version du film, avec des inserts en couleurs, qui est présentée au public au cinéma l'Arlequin en 1964. Des scènes sont retournées comportant un nouveau personnage : un peintre qui fait office de narrateur, et justifie l'arrivée de la couleur dans le film. La bande sonore est entièrement réenregistrée sur pellicule magnétique.



L'histoire ne s'arrête pas là. En 1988, Sophie Tatischeff, monteuse et fille de Jacques Tati, et Francois Ede, chef opérateur, entament un minutieux travail de restauration et de montage à partir du matériel original qui avait été conservé. Le système optique qui permet d’obtenir la restitution des couleurs est reconstitué, et permet plus de quarante ans après le tournage de retrouver les couleurs d’origine. La restauration de cette version inédite est présentée au public le 11 janvier 1995, en ouverture de la célébration du centenaire du cinéma.



Le personnage de François ne présente que quelques traits simples : naïveté, conscience professionnelle, enthousiasme, maladresse. Ce personnage typé a parfois été mis en parallèle avec Charlot (silhouette et démarche très marquées), mais caractériellement, ils sont très différents. François (plus tard Hulot) est un gaillard joyeux, simple, peu susceptible, aimant trinquer : c'est un personnage moins... intellectualisé :



François, témoin d' une France rurale en voie de disparition.



Quelques photos du film suivies de commentaires :



-L' arrivée de la fête de la foraine dans le village représente l élément déclancheur, tout le monde est sur le pied de guerre, il faut repeindre, retapper, se faire beau, installer le drapeau correctrement : c' est jour de fête !




-Après l avoir consciencieusement saôulé, deux forains montrent à François un film documentaire sur le fonctionnement de la poste aux états-unis.



François  obsèrve l' admiration des gens devant les progrès de la poste u.s. et devient la moquerie du village.
 Le lendemain au réveil, François n a qu une seule obséssion : faire sa tournée à l Américaine !
Ceci nécéssite un peu d entraînement...

 Tati  était l' un des rares à aborder le sujet du progrès dans les sociétés modernes, de la société de consommation,la publicité à outrance, l overdose du toujours plus, toujours plus vite, toujours plus rentable...
 Manifestement désireux de replacer l Humain au centre de ses activités, il montre souvent dans ses films une " Machine " qui s' emballe et des Humains  qui n'y retrouve plus leur compte... François le facteur, qui deviendra dans ses films à venir M.Hulot, fut crée en plein boum de la civilisation des loisirs.




Dans jour de fête, même le vélo du facteur n' en veut pas de cette rentabilité, et retrouve seul  sa vraie place : devant le bistro des copains !




"J'ai tourné Jour de fête entièrement en couleur. Mais c'était un nouveau procédé et nous n'avons jamais pu tirer de copies. Je m'étais donné beaucoup de mal pour faire ce film en couleur. J'avais fait repeindre beaucoup de portes dans le petit village en gris assez foncé, j'avais habillé tous les paysans avec des vestes noires et surtout les paysannes, pour qu'il n'y ait presque pas de couleur sur cette place. La couleur arrive avec les forains, le manège, les chevaux de bois, et les baraques foraines."




"C’est alors que j’ai eu l’idée de présenter M. Hulot, personnage d’une indépendance complète, d’un désintéressement absolu et dont l’étourderie, qui est son principal défaut, en fait, à notre époque fonctionnelle, un inadapté". Avec son "visage à la Prévert sur le corps de De Gaulle" (Michèle Manceaux), M. Hulot, alias Jacques Tati, va promener sa silhouette dégingandée sur la plage des Vacances de M. Hulot (1953).



Réalisateur : Jacques Tati
Année : 1953
Nationalité : Français
Genre : comédie avec un Monsieur Hulot dedans.
Acteur Principaux : Nathalie Pascaud, Louis Perrault, Michelle Rolla, Jacques Tati.



Le film remporte un triomphe, notamment aux USA.



Personnage burlesque, Monsieur Hulot débarque dans une calme station balnéaire de la côte atlantique. Il va révolutionner les habitudes des citadins qui y passent leurs vacances.



La plage de St-Marc sur mer, aujourd hui.

Au volant de sa vieille automobile, M.Hulot part en vacances. Le trajet est un peu cahotique, mais il parvient à s installer, comme tout bon Français de l époque, dans un hôtel semblable à tous les hotels de vacances, et y retrouve les mêmes baigneurs, les mêmes plages que partout ailleurs.
Son arrivée va provoquer quelques bouleversements dans la petite communauté...
Tati carricature à souhait le vacancier typique, et se moque gentiment des bidochons en vacances et plus surement la société des loisirs.


La fameuse partie de tennis...

Le triomphe de Monsieur Hulot va lui permettre de réaliser dans des conditions plus confortables Mon Oncle
, chef d oeuvre absolu de 1958.
Le film, tourné en deux versions, française et anglaise, obtient le prix spécial du jury à cannes et l’oscar du meilleur film étranger en 1959.




Titre : My Uncle ( Mon oncle )
Date de sortie : 10 mai 1958
Réalisateur : Jacques Tati
Acteurs :  Jacques Tati, Jean pierre Zola, Alain Becourt





Gérard, un petit garçon subit " la bonne éducation " de ses parents,
 et ne vit que par son Oncle,  Monsieur Hulot  qui surgit sur son solex
pour le secourir d' une vie dont on lui promet l enfer.








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Dans Mon Oncle  Tati s' inquiète aussi  de  l aseptisation du monde, de la mort du petit peuple parisien, l ennui que crée une vie soumise à la machine,  l illusion du bonheur matériel...


M.Hulot interloqué devant tout ces gadgets...

 


Ce soir : réfléchissons avec la tv...La fabrique des boureaux malgré eux.


Photos du films et commentaires :


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Monsieur Arpel, « nouveau riche » fier de sa maison futuriste bardée de gadgets technologiques à l'utilité improbable...

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...veut éviter que son beau-frère, Monsieur Hulot, personnage rêveur et bohème, n'influence son fils...




...et va essayer de lui confier un emploi dans son usine afin de l'éloigner et lui donner " une chance " de se remettre dans le "droit chemin ".






Le film oppose un monde en train d'émerger, où le paraître prend une place qu'on peut juger excessive : M. Arpel réprimande sa femme de faire fonctionner la fontaine de leur jardin au moment où il rentre chez lui (« ce n'est pas la peine, voyons, c'est moi ! »), et où l'on aseptise jusqu'aux tartines de pain, — et le Paris traditionnel tel qu'il existait encore au début des années 1950.




 Plus tard, il s'indigne de ce que Hulot ait finalement réussi à s'assoupir dans un canapé particulièrement inconfortable... en le plaçant sur sa tranche.




Tati ne s attaque plus seulement à un modèle , mais après son apprentissage, à sa reproduction, sa transmission. Education, rapports de forces sociales...



Les complices désignés s' inscrivent dans un rapport de dominants/dominés,c' est le monde du travail ( patron/ouvriers), les parents, les adultes contre Gérard.



Les décors du film stigmatise cette dualité, la maison des parents :



et son pendant, la maison de Monsieur Hulot   :



La mégère dans le style nouveau riche...




Monsieur Hulot et sa voisine :



Le personnage d' Hulot ne parle presque pas, exprime seulement quelques onomatopés pratiquement inaudibles, façon Deschiens : on est dans la formation première de Tati, la pantomime.


" La complainte du progrès " façon tex avery/vian/tati ?



Avec son Oncle, Gérard se décomplexe et expérimente avec les mômes du quartier les plaisirs du jeu, ici le but est de siffler assez fort pour que le passant se retourne tout en continuant à marcher... si la cible se mange le lampadaire : c' est gagné !





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Tati avait coutume de dire aux apprentis cinéastes : "Le cinéma, c’est un stylo, du papier et des heures à observer le monde et les gens". Pour écrire ses films, du premier au dernier gag et en prévoir tous les rouages ; pour imaginer, sur la bande-son, le moindre bruit, sa modulation, son intensité, son rythme ; pour faire exister, avec un visage, des vêtements, une silhouette et des signes particuliers, le plus humble des personnages, à peine entrevu sur l’écran, Tati avait besoin de temps et le prenait.
Quatre ans entre Jour de fête et Les Vacances..., cinq entre Les Vacances... et Mon oncle, dix entre et Mon onclePlaytime.



Un film français de Jacques Tati (1967),
version restaurée par François Ede (2002).
Directeur de la photographie : Jean Badal et Andréas Winding
Décor : Eugène Roman
Musique : Francis Lemarque, Dave Stein, James Campbell
Production : Specta-Films
Durée TV : 2 h
Avec Jacques Tati (M. Hulot), Barbara Dennek (la jeune Américaine), John Abbey (Mr Lacs), Henri Piccolo (le monsieur important), Reinhart Kolldehoff (le directeur allemand)




« J'aurais pu appeler ça "le temps des loisirs", mais j'ai préféré prendre Playtime. Dans cette vie moderne parisienne, il est très chic d'employer des mots anglais pour vendre une certaine marchandise : on range des voitures dans des parkings, les ménagères vont faire leurs courses au supermarket, il y a un drugstore, le soir au night-club, on vend des liqueurs on the rocks, on déjeune dans des snacks et quand on est pressés dans des quick »



Au cœur des Trente Glorieuses, les années 1960 voient la mutation de la France s'accélérer avec, pour effets sociologiques majeurs, la fin de la ruralité et l'explosion de la culture de masse. Des transformations urbanistiques à l'avènement de la télévision (seuls 9 % des foyers sont équipés d'un téléviseur en 1958, 42 % en 1965 !), la France évolue en une vingtaine d'années plus qu'elle n'a changé en un demi-siècle, modifiant ainsi l'environnement et le comportement de ses habitants. Autre symptôme alarmant de cette époque de modernisation débridée, l'humanisme accuse un net recul.



Agacé par la « chosification » de la société de consommation (dénoncée par Georges Pérec dans Les Choses 1965) et « ,le vide de l'homme disparu » (Les Mots et les Choses, de Michel Foucault, 1966), Jacques Tati réagit. D'abord avec Mon oncle en 1958, puis avec cet énorme morceau de bravoure qu'est Playtime. Avec ce film, initialement intitulé Film Tati n° 4, le metteur en scène entend attirer l'attention de ses contemporains sur les dangers du nouveau quand on en oublie les vertus de l'ancien.
 « Que signifient la réussite, le confort, le progrès, si personne ne connaît plus personne, si l'on enlève des immeubles faits à la main pour les remplacer par du béton, si l'on déjeune dans des vitrines au lieu de se retrouver dans de petits restaurants où l'on a envie de parler, si l'épicerie ressemble à la pharmacie ? » (Le Monde, 24 avril 1958.)



Toutefois, si Playtime apparaît comme une joyeuse satire de la société française engagée dans la voie de la modernisation, il ne doit pas pour autant être vu comme une simple critique du gigantisme architectural à l'américaine. Jacques Tati sait parfaitement qu'avec ou sans lui, la société se modernisera. Non, ce qu'il souhaite, c'est humaniser le progrès qui se décline à Paris et ailleurs sur tous les tons de la grisaille géométrique. C'est redonner à l'homme la place qui lui appartient dans la cité. « Quand il y a une panne, on va chercher un monsieur avec un tournevis. Et c'est ce monsieur avec son petit tournevis que je viens défendre dans ce film. Mon métier n'est pas d'être critique en architecture. Je suis là pour essayer de défendre l'individu et la personnalité, qu'on respecte les gens [...]. Dans Playtime, je défends les petits personnages. »



Deux raisons déterminantes président au choix du format 70 mm. D'une part, la volonté de faire entrer dans le cadre les immenses volumes architecturaux de manière à en donner la juste (dé)mesure par rapport à l'homme. « Si je tourne en super 8, je vais filmer une fenêtre, en 16 mm je vais en avoir quatre, en 35 mm je vais en avoir douze et en 70 mm, je vais avoir la façade d'Orly. » D'autre part, Tati souhaite que son spectateur participe à sa manière à cette entreprise d'humanisation de la ville ultramoderne. Pour lui, le 70 mm doit « ouvrir une fenêtre, une baie sur ce qui nous entoure, que les gens [...] se parlent carrément, se montrent les endroits, les objets : - Tiens regarde là, regarde... - Quoi ? - T'as vu, regarde là, y a un avion qui fond » (Cahiers du cinéma, n° 303, septembre 1979).



Tati était quand même un putain de malade, il veut faire un film dans une ville futuriste, chiche ! je vais la construire !

« Pendant près de neuf ans, Playtime [a] absorbé tout son temps, tout son art et toute son énergie, au point que sa vie et son film [ont] fini par s'être absolument confondus. » Ainsi débute la récente étude de François Ede et Stéphane Goudet entièrement consacrée au film. Si la genèse remonte officiellement à novembre 1959 (un courrier de la société de production du réalisateur, Specta-Films, en fait foi), l'idée de Playtime naît dans les années 1950 à l'occasion des visites de Tati aux États-Unis et d'une tournée de plusieurs mois dans les capitales européennes pour la promotion de Mon oncle entre 1958 et 1960. Affublé du rôle de « commis-voyageur » selon ses propres termes, le cinéaste devient un habitué des aéroports internationaux, lesquels lui inspirent quantité de remarques aussitôt consignées dans un carnet de notes. Par ailleurs, on sait qu'il est très attentif au monde qui change sous ses yeux. Et c'est en 1963 que le scénario est achevé.



Avec Playtime, Tati décide de prendre « tous les risques » (Le Figaro littéraire, 19 novembre 1964). Débuté le 12 octobre 1964 en décors naturels à Orly, le tournage est immédiatement interrompu. « Il était difficile d'arrêter le trafic à Orly, tout comme la recette d'un drugstore ou d'un supermarché en pleine activité. Nous avons alors été dans l'obligation de faire ce décor qui n'existait pas. Je l'ai inventé. Il a été très long à construire et très coûteux. »  Fait qui, s'il présente un véritable obstacle, n'en est pas pour autant insurmontable. En réalité, cet inconvénient conforte surtout Tati dans l'idée d'une nouvelle approche esthétique des décors. Pour lui, qui conçoit un film dans une stricte gamme de tons monochromes, les touches de couleur qui viendraient « polluer » l'image constituent une véritable hantise. Et, bien sûr, tourner en plans très larges ne va pas sans risque de quelques fausses notes. Playtime sera donc presque intégralement tourné en studio à... « Tativille ».




Pensée par Tati et dessinée par Eugène Roman, « Tativille » avait commencé à jaillir en septembre 1964 d'un terrain vague de quelque 15 000 m2 situé à Joinville-le-Pont, à l'extrémité est du plateau de Gravelle. Cette ville-studio à proximité du bois de Vincennes sera bientôt composée d'escaliers roulants, de grands ensembles d'habitation, de bâtiments de travail aux façades d'acier et de verre montées sur des rails, de rues asphaltées, d'un parc automobile et d'une aérogare ! Une centaine d'ouvriers travaillent sur le chantier pendant cinq mois. Chaque immeuble est doté d'un chauffage central au mazout. Deux centrales électriques entretiennent en permanence un soleil artificiel...



Pendant la longue période de construction des studios et du décor, Tati poursuit ses essais de mise en scène. Le tournage reprend en mars 1965 après des mois de retard et se prolongera de façon sporadique jusqu'en septembre 1967, date à laquelle le décor est détruit. Interrompu par une violente tempête endommageant du matériel (automne 1964), des conditions météorologiques désastreuses (été 1965), des soucis budgétaires récurrents, à quoi s'ajoutent répétitions et retakes (nouvelles prises effectuées après le tournage) qui ont valu à Jacques Tati le surnom de « tatillon », Playtime est d'abord l'histoire d'un tournage chaotique.



Ajoutons que faute d'argent pendant le tournage, la production est parfois empêchée de verser les salaires. Tati hypothèque sa propre maison ainsi que les droits des Vacances de Monsieur Hulot et de Mon oncle ; Georges Pompidou, alors Premier ministre, intervient même pour permettre un prêt exceptionnel du Crédit Lyonnais au cinéaste surendetté. Pour trouver de nouveaux investisseurs, celui-ci doit même monter (et montrer) une partie de son film avant la fin du tournage.
Prévu pour 2,5 millions de francs, le budget de Playtime passe de 6 en 1964 à plus de 15 millions en 1967 (ce qui correspondrait aujourd'hui à 15,4 millions d'euros) ! Quoi qu'il en soit, la première a lieu le 16 décembre 1967 à l'Empire-Cinérama. En dépit des copies 35 mm (format standard des projecteurs) qui sont tirées pour élargir le public, le film n'attire guère que 400 000 spectateurs et ne permet malheureusement pas d'éviter le dépôt de bilan de Specta-Films ainsi que la vente des droits de toutes les œuvres de Tati.


On signalera enfin que Playtime, connu pour ses différentes versions, dure environ 2 h 30 lors de sa première projection (comportant un entracte très vite supprimé). Dans les mois qui suivent la sortie du film, diverses sources font état d'une durée variant entre 1 h 59 et 2 h 50. Les documents de mixage permettent, quant à eux, de l'évaluer avec certitude : 2 h 33. En fait, ces différences de longueur donnent aujourd'hui une idée précise des multiples coupes exercées directement sur les copies d'exploitation par le cinéaste lui-même durant les premières semaines de la sortie du film. Manière pour lui de poursuivre un montage qu'il jugeait insatisfaisant. Entre janvier et février 1968, le film est alors amputé de 15 minutes (seconde version). Quand Playtime ressort en 1979, les distributeurs obligent de nouveau Tati à supprimer 10 minutes supplémentaires. Cette troisième version aujourd'hui restaurée (2 h 06 ; 2 h à la télévision) est celle que nous pouvons voir désormais.
Entre 1967 et fin 2002, Playtime a été vu par environ 1 450 000 spectateurs dont 200 000 pour la copie restaurée.



L' Histoire :

À l'heure de l'Economic Airline, des Américaines participent à un voyage organisé. Leur mission : visiter une capitale européenne par jour. Arrivant de Rome, les voilà qui débarquent à Orly. Leur visite au pas de charge les amène à croiser un drôle d'oiseau, M. Hulot, en quête d'un travail dans la froide cité ultramoderne. Mais à mesure que le soir tombe, l'atmosphère se réchauffe et tout le monde se retrouve au Royal Garden, un restaurant chic qui ouvre à peine ses portes... Le lendemain matin, une histoire d'amour s'ébauche entre Hulot et une touriste... qui déjà est emportée par le tourbillon intrépide de la vie moderne.



Jacques Tati (suite)

Par nani :: 27/06/2007 à 4:51
Jacques Tati, cinéaste visionnaire ?
 À l'heure de la mondialisation ou de ce que certains appellent encore le « village global », on est surpris de voir combien la ville ultramoderne de « Playtime » annonce l'uniformisation de notre société : un lissage de notre mode de vie heureusement repoussé par tous les joyeux fêtards de la seconde partie du film, annonciatrice des grands mouvements anti-mondialistes de notre époque. Pour montrer le passage de l'une (la ligne droite et l'ordre) à l'autre partie (le cercle et la fantaisie), procédez à un état des lieux de la modernité selon Tati. Alors que le gigantisme et la géométrie retiendront notre attention, expliquez préalablement pourquoi Tati a choisi le 70 mm. « Tativille » est née des nombreuses observations du monde par le cinéaste. Soulignez-en les influences architecturales et picturales.



Aéroport de Brasilia au Brésil

Grâce au format 70 mm (écran très large, type CinémaScope), Tati montre des immeubles entiers ou, à l'image de la première séquence, il fait entrer dans le cadre d'immenses volumes intérieurs ainsi qu'une bonne partie de la façade de l'aéroport d'Orly. Le tout est filmé en plans d'ensemble ou demi-ensemble, ce qui revient, au vu du rapport cadre/focale, à une sorte de « gros plan large » tant ce qui s'affiche sur l'écran semble démesuré. En outre, le 70 mm favorise la profondeur de champ et permet de souligner les lointaines lignes de fuite sans omettre aucun détail étant donné la grande netteté de l'image.
Pour Tati, le 70 mm au large bord est capital. Il lui permet « d'agrandir » le décor au point de faire de lui un personnage à part entière du film dans lequel l'homme apparaît diminué et écrasé. Le héros perd, par conséquent, son statut de protagoniste et le gag se « démocratise », selon le mot de Tati, dans la mesure où l'attention du spectateur est dispersée dans l'immensité de l'image. La hiérarchie des personnages est renversée : chacun a droit au même regard. Hulot n'est alors plus qu'un parmi d'autres « petits personnages », eux-mêmes perdus au milieu d'une multitude de détails.



Parce que le 70 mm permet d'inscrire une quantité d'actions différentes dans l'espace d'un même plan (procédé annonciateur du splitscreen qui consiste à découper l'écran en plusieurs parties pour obtenir une image composite), l'écran fourmille de détails signifiants qui obligent le spectateur à un regard éminemment actif. Le langage cinématographique est alors complètement bouleversé, dans sa forme et dans sa structure. Dans sa forme parce que ce n'est plus la caméra qui guide le regard du spectateur en lui indiquant ce qu'il y a à voir, mais c'est le spectateur lui-même qui doit chercher à lire l'image. Quant à la structure du récit, déjà particulièrement digressive, elle se trouve parasitée par la simultanéité des choses à voir qui conduit en quelque sorte chacun à construire sa propre histoire. La sinuosité esthétique et narrative (tant contestée par la critique) contre la pureté linéaire du récit : un acte de foi cinématographique chez Tati.



 
Que nous donne à voir ce fameux cadre ? Une ville aux proportions gigantesques à laquelle Tati rend hommage pour la beauté et la pureté redoutables de ses lignes. Le premier plan sur l'immeuble (sorte de tour de Babel) en contre-plongée traduit l'ambivalence d'un sentiment dont l'émerveillement et la frayeur sont les deux pôles. La ville de Playtime est une cité nouvelle, lumineuse, époustouflante d'ordre et de majesté, aux hautes tours et buildings massifs, « une ville debout » comme dirait le héros du Voyage au bout de la nuit. On mettra ici en relation le mélange de fascination et de perplexité ressenti par des écrivains comme Céline, Sartre ou Morand lors de leur arrivée à Manhattan. On pourra également convoquer les futuristes italiens pour montrer les excès du culte du monde moderne.
Mais du fait de sa modernité, c'est aussi une ville orgueilleuse (snobisme du Royal Garden), démesurée (voir le parcours de M. Giffard dans « l'interminable couloir » pour rejoindre Hulot qui attend assis), contraignante (les déplacements à angle droit dans l'aéroport par exemple), glaçante de propreté (l'agent de nettoyage traquant une saleté désespérément absente) et d'autorité (le pas cadencé du militaire allemand dans l'aéroport comme signe de l'impérialisme diffus de la modernité sur l'homme).



La ville moderne selon Tati est géométrique. À l'extérieur comme à l'intérieur. Durant la première séquence en particulier, l'espace quasi cubiste n'est que lignes parallèles, diagonales, perpendiculaires, plans, volumes, angles, encadrements, rangées symétriques... On dirait un espace en trois dimensions tant les perspectives vertigineuses semblent creuser l'écran. Le contexte conditionne les esprits. Au cours de la même séquence, on remarque que chacun adopte une démarche rectiligne et à angle droit comme s'il suivait par mimétisme quelque ligne imaginaire. Si l'on ajoute les tracés au sol ou sur les murs, couloirs, tourniquets, escaliers mécaniques, etc., le comportement humain prend des allures d'automate pour devenir, à force de raideur, franchement pathologique (efficacité et respectabilité ostentatoires de Mr Lacs attendant son rendez-vous devant un Hulot médusé).
Tous les êtres agissent comme si la simple circulation du corps était soumise à un strict principe d'obéissance et de rationalité du temps et de l'espace. C'est partout le règne de l'ordre et du rectiligne contre la sinuosité qui, en outre, est le principe d'évolution géométrique et idéologique du film. Toute fantaisie ou inattention semble exclue ou passible d'une sanction (le meilleur exemple est le gigantesque carambolage dans Trafic). Ajoutons que dans ce monde aseptisé où le métallique l'impose à l'organique, le simple fait de fumer (le portier fume son cigare en cachette) et de boire (Giffard se cache de sa femme) est interdit.


Faut vraiment être con, habitations urbaines : Playtime... (ile de Nantes).

Critique ou non, Playtime doit être vu comme l'œuvre d'un homme impressionné par le design et l'architecture moderne. Mobilier domestique avec ses fauteuils en skaï (partout identiques !) aux bruits inconvenants ou mobilier urbain avec ses réverbères, mornes fleurs des villes répétées à l'infini, les objets de Playtime sont des choses étranges qui participent d'un progrès technique et esthétique auquel l'homme doit savoir s'adapter. Une adaptation qui signifie ici, hélas, domestication des goûts et des comportements comme le prouve avec une innocente conviction le jovial ami de Hulot (mêmes vêtements, mêmes voitures, mêmes appartements équipés d'une télévision).
Tati a été influencé par divers architectes anciens et modernes comme Le Piranèse, Le Corbusier, Mies van der Rohe (ancien dirigeant du Bauhaus) qui, en 1958, défraie la chronique à Manhattan avec son Seagram Building, audacieuse union de béton, d'acier et de verre... Aussi Playtime célèbre-t-il ironiquement le triomphe d'une époque qui projette ses fantasmes et ses certitudes dans une architecture révolutionnaire et globalisante (rappelons que l'architecture est l'art de l'assimilation et de la transformation du monde perceptible).


La cité radieuse : Nantes, Le Corbusier.

Le verre est le principe matériel le plus « visible » de l'architecture moderne. Il universalise l'espace en donnant le sentiment illusoire d'abroger les limites intérieures/extérieures. C'est un matériau qui fonde le règne de l'apparence sur la réalité où Paris, par exemple, est réduit à quelques reflets métonymiques d'une légende de cartes postales.
Le cas des appartements-vitrines repose d'abord sur la même idée de transparence. Convié à observer l'intimité du « home » de Schneider, le spectateur est placé dans une position de voyeur. Toutefois, s'il peut observer, il n'entend rien. Ce qui revient à dire que montrer, c'est cacher. À cet exhibitionnisme social succède l'exhibitionnisme sexuel. Après le départ de Hulot, Schneider donne l'impression d'effectuer un strip-tease devant sa voisine d'appartement, Mme Giffard. L'illusion d'optique est obtenue grâce à la convergence du regard des deux personnages qui se font face et à la position de la caméra qui cache le mur mitoyen qui les sépare derrière la colonne de l'immeuble. L'idée de l'adultère devant un Giffard qui promène son chien au premier plan aboutit à un gag particulièrement savoureux.


Le gag vient du fait qu' il y  a en fait deux apparts séparés par une cloison...


On sait également, grâce à ses nombreuses déclarations, que Tati a construit « sa » ville comme un peintre abstrait conçoit sa toile (« Je me place sur le plan d'un peintre qui fait sa toile », déclare-t-il aux Cahiers du cinéma en 1979). Formé à l'école de l'artisanat du cadre ancien (son père était encadreur de tableaux), Tati a préparé l'École nationale des arts et métiers. C'est donc avec un souci naturel de l'organisation des lignes et des couleurs qu'il peint l'écran au point de reléguer (surtout dans la première partie du film) la figuration et le récit à portion congrue. Utilisant la couleur comme un élément dramaturgique à part entière, Playtime peut être vu comme une fresque abstraite où, à côté des influences de Mondrian, Klee et Malevitch, apparaît la présence de Dufy derrière le comptoir du drugstore (réplique de La Fée électrique avec différents monuments de Paris). On appréciera aussi le clin d'œil de Tati à Pieter Bruegel en comparant La Danse de la mariée en plein air à la scène de danse endiablée du Royal Garden où la couronne, emblème du restaurant visible sur les murs, fait écho à la couronne nuptiale peinte sur un linge en haut à gauche de la toile de l'artiste flamand.


La Danse de la mariée en plein air (1566)
Huile sur bois 119 x 157 cm

Detroit, The Detroit Institute of Arts, city of Detroit Purchase

L'espace moderne se réduit à un immense labyrinthe : Hulot et son spectateur sont perdus. À partir du déplacement des personnages, on soulignera la volonté de domestication de l'être humain qu'un environnement aux teintes grises neutralise en douceur. Or, si gadget et culture ne font plus qu'un, n'y a-t-il pas abandon des valeurs ? La réduction de l'espace-temps n'est-elle pas un autre facteur de la perte d'identité de l'individu ?

 

Wassily KANDINSKY
"Trait transversal - 1923"



Monde oppressant de silence (couple qui chuchote, bruit des pas et chute du parapluie d'un faux Hulot aussitôt sanctionnée par des regards inquisiteurs dans l'aéroport), la ville de Playtime est un espace où le spectateur autant que les personnages abandonnent leurs repères. En effet, si Hulot perd littéralement pied (même le sol n'est plus sûr) et s'égare dans les bureaux-labyrinthes et les reflets-vitrines à la recherche de M. Giffard, le spectateur a lui aussi bien du mal à s'y retrouver au début du film (hall d'aéroport, hôpital, salle d'attente d'un grand centre d'affaires ou lieu de culte de quelque temple futuriste ?). Une absence des repères qui conduit naturellement à la perte d'identité (confusion apparence/réalité scandée par les reflets, matité absorbante des surfaces, ressemblance des êtres, multiplication de Hulot).




Au rigorisme et à la répétition des formes correspond la neutralité des sons et des tons. Une palette de gris-blanc-beige pour des vêtements et accessoires à l'identique parachève l'entreprise d'assimilation des êtres : complets dans les tons gris, chapeau et porte-documents pour les hommes, jupes/robes étroites de mêmes tons, sac à main et bibi (fleurs fraîches le matin, fleurs fanées le soir) pour les femmes. À l'élégance de défilé de mode des unes (émancipation de la femme qui s'affirme par une surféminité associée au « temps des loisirs ») correspond la silhouette stricte des autres (le monde de pouvoir du travail). Le gris omniprésent du décor neutralise tout et tous.
 Jean Bourgoin qui travailla un moment sur le projet de Playtime : « Je pense que l'ensemble devra être très neutre en couleur (...). Une cité, univers concentrationnaire avec de temps en temps une touche d'humanité (...). Ça peut être un film d'une extrême violence sans en avoir l'air. » (In Playtime de François Ede et Stéphane Goudet.) Difficile ici de ne pas penser à un film comme THX 1138 de George Lucas où le blanc omniprésent exerce une tyrannie silencieuse sur les êtres humains.








Pour Tati, les années 1960 sont surtout l'époque du culte du gadget qui, à côté de sa fonction, devient lieu et objet de culture de masse. Horreur ! Les touristes américaines préfèrent aller au Strand des Arts ménagers où l'on peut admirer des colonnes-poubelles grecques plutôt que de visiter le Louvre. Tourisme et culture sont désormais de simples marchandises dans une société de consommation qui entretient la confusion des valeurs. On l'a compris, une société capitaliste qui dégage de plus en plus de temps libre ne saurait séparer le commerce (donc le travail) des loisirs sans risque d'effondrement. « Time is money », dit l'adage lancé par Schneider à propos de l'horodateur.




Lignes et angles droits, circulation des corps-automates, piège de la ressemblance des êtres, des choses et des lieux, chaque grande ville du monde reproduit la même architecture (voir les affiches dans l'agence de voyage : Mexico, Tokyo, Stockholm, Holand, Hawaï... et toujours le même immeuble). Produits et gadgets sont reproduits partout à l'identique comme le suggère l'exclamation d'une Américaine : « I feel at home everywhere I go ! » Une trentaine d'années avant qu'un grand débat social sur la globalisation n'occupe les esprits, Tati avance l'idée selon laquelle en raccourcissant l'espace-temps (omniprésence de l'idée de voyage et de déplacement en avion), les sociétés modernes réduisent leurs différences.
Un autre moyen de locomotion très rapide fournit sous forme de gag une autre explication. L'ascenseur qu'emprunte Hulot annihile quasiment l'espace, suspend le temps et dissout l'effort. Résultat : Hulot a l'impression de ne pas avoir bougé. Tout est identique. Bouger revient à rester en place ou, inversement, à être partout et nulle part à la fois.




Ce que Tati fustige ici, c'est l'inauthenticité et l'aliénation du mode de vie moderne. Le parcours emprunté par Hulot en montre l'absurdité et appelle à une errance à visage humain. Il apparaîtra également intéressant de comparer cet aimable travail d'humanisation à celui plus brutal prôné par l'Internationale situationniste de Guy Debord qui souhaite réconcilier l'homme et ses émotions avec un urbanisme devenu strictement fonctionnel. Il s'agit pour le mouvement contestataire né au cours des années 1950 de déambuler et de se réapproprier l'espace urbain en créant selon sa terminologie une « psychogéographie ». S'il est bien sûr peu probable que l'auteur de Playtime ait été familier de cette révolution permanente, son Hulot, hurluberlu lunaire, invite néanmoins à briser la ligne et à flâner.



À l'instar des situationnistes qui préconisent le « détournement », idée consistant à détourner une chose de sa fonction pour lui en assigner une autre, force est de constater que la seconde partie de Playtime menant au Royal Garden à l'image de l'œuvre cinématographique de Tati est un modèle de recyclage des objets (l'horodateur-juke-box pour le carrousel). Son intention déclarée est de montrer comment « des types prisonniers de l'architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler toujours en ligne droite » parviennent à retrouver leur personnalité dès lors que la surveillance, garante de l'ordre, est un tant soit peu relâchée. Notons la présence des huit portraits, véritable réseau inquisiteur, dans la salle d'attente du centre des affaires.



L'humanité est-elle menacée dans son propre monde ? Confusion des valeurs et universalisation des êtres et des lieux ne conduisent-elles pas à la facilité et à l'appauvrissement intellectuel de l'être humain ? Quoi qu'il en soit, Tati lance un avertissement : la maladie et la mort sont discrètement présentes dans « Playtime ». Pour conjurer le destin, le cinéaste nous suggère de réhumaniser notre environnement. Joie, fantaisie et fête sont au programme de la vie de l'homme libre.



Le comique burlesque de Tati naît en partie de la distance qui sépare l'individu du monde moderne et des situations ridicules qu'elle engendre (le portier face à l'interphone au nez rouge dans Playtime). Pour faire face à ce qui lui échappe, Hulot détourne (volontairement ou non) la nature des choses et leur assigne un autre rôle. On remarquera toutefois que cette petite victoire du personnage amuse plus pour l'incongruité de son nouveau but que pour son détournement lui-même. Toujours est-il qu'en dégradant les choses, Hulot révèle le cauchemar du quotidien et la folie du monde moderne. On reconnaîtra, par ailleurs, que s'il « vole » le sens des choses, il ne dérobe jamais rien, ni n'enfreint jamais de règles. Il s'applique même à se placer du bon côté de la loi. Or, c'est bien souvent à force de vouloir la défendre ou d'y participer qu'il sème le trouble dans l'ordre public.
Pour Tati, la parole est un bruit comme un autre. C'est pourquoi, réduisant le dialogue au strict minimum ou à quelques onomatopées, il lui préfère la pantomime et le bruitage. Deux procédés au service d'une comédie burlesque qui montrent combien Tati, tout en la renouvelant, désire s'inscrire dans la tradition du muet et de la sonorisation. Avec le bruitage, Tati recrée artificiellement les sons pour leur donner une valeur dramaturgique comique. Il exacerbe ainsi la réalité pour mieux la détourner et la ridiculiser. Naissent alors le rire et la réflexion.



Si Tati avait besoin de temps pour faire ses films, il avait aussi besoin d’argent : il engloutit des millions dans l’édification du gigantesque décor futuriste de Playtime. Le tournage s’y prolongea des mois ; le légendaire perfectionnisme du cinéaste ne fut pas responsable de tous les retards, car il fallut souvent attendre l’arrivée d’argent frais ! Et lorsque apparurent enfin sur l’écran géant de l’Empire ces images bourrées de gags dans leurs moindres recoins, certains crièrent à la démesure, à la mégalomanie... Vaincu par l’incompréhension d’une critique pressée et par les mises en demeure de ses créanciers, Tati du tailler dans le vif, couper des séquences entières. Rien n’y fit, car le public n’était plus au rendez-vous. Déjà gorgé de télévision et bombardé d’images choc montées au pas de charge, il avait perdu cette patience qui lui avait permis, dix ans auparavant, de s’introduire en douceur dans le monde nonchalant de M. Hulot.




Confronté à l’échec de son entreprise prométhéenne, Tati trouva quelque réconfort dans les louanges prodiguées par certains confrères, en particulier celles de François Truffaut qui lui écrivit : "C’est un film qui vient d’une autre planète où l’on tourne les films différemment. Playtime, c’est peut-être l’Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, "leur" Louis Lumière ! Alors il voit ce que l’on ne voit plus et il entend ce que l’on n’entend plus et le filme autrement que nous".



Après Trafic qui ne lui permis pas de renouer avec le succès ni d’éponger ses dettes, Tati se voit offrir, par la télévision suédoise, l’opportunité de réaliser un film avec les moyens techniques et financiers des productions télévisuelles. C’est Parade (1974) où Tati revient au cirque et au music-hall de ses débuts. En bon M. Loyal, il présente une succession d’attractions entre lesquelles il reprend ses pantomimes d’autrefois : le footballeur, le pêcheur à la ligne, le tennisman, la cavalier... Ce sera son dernier film.




Après Playtime, cette oeuvre titanesque, aura eu raison de celui qui avait cru possible de faire tenir le monde dans un écran, d’y faire entrer à sa suite des millions de spectateurs et de y les laisser retrouver leur chemin, armés d’intelligence, de sensibilité et de la certitude qu’au terme du voyage, un éclat de rire les délivrerait de l’angoisse.

Salué de son vivant comme un génie, Jacques Tati s’est ruiné dans une création toujours plus originale et plus perfectionniste: il a lutté jusqu’au bout, malgré la faillite de sa société de production et la vente aux enchères de ses grands films, qui ressortirent pourtant au cinéma et à la télévision quelque temps avant sa mort. On a relevé chez lui l’influence des précurseurs du burlesque français: Jean Durand, Max Linder; il doit également beaucoup, par son personnage de M. Hulot, au grand Américain Buster Keaton.

Jacques Tatischeff  décède  le 5 novembre 1982 à Paris
Il reste l'exemple d'un inventeur comique, foudroyé, après une période de succès, par les contraintes économiques du cinéma.



Dédicacé à
Mon
Oncle ".......



Paradjanov

Par nani :: 03/06/2007 à 19:19
Sergueï Paradjanov

   

Serguei Paradjanov, de son vrai nom Sarkis Paradjanian, est né à Tbilissi, en Géorgie, le 9 janvier 1924, de parents arméniens.

De 1942 à 1945, il étudie le chant au conservatoire de musique de sa ville natale. Il s'initie également à la peinture. En 1946, il entre à l'Institut cinématographique d'État, le V.G.I.K., à la section de mise en scène. Élève du réalisateur ukrainien Igor Savtchenko, il est également son assistant pour certains de ses films. Il achève ses études sous la direction de Mikhail Romm en 1952. Cette année-là, il obtint son diplôme de réalisateur, que paraphe Dovjenko.



année de l arménie jusqu' au 14 juillet 2007

Un an plus tard, il est assistant de Vladimir Braun sur le film MAXIMKA; puis, dès 1954, il entre aux studios Dovjenko, à Kiev, et réalise plusieurs courts-métrages et trois longs-métrages en langue ukrainienne.

Avec  Les chevaux de feu (1964), dont son film de fin d'études était déjà l'esquisse, Paradjanov adapte la nouvelle "Les Ombres des ancêtres oubliés", d'un écrivain ukrainien du début du siècle, Mikhail Kotzubinsky. Le film, perçu comme un signe de renouveau dans le classicisme du cinéma soviétique, remporte de nombreuses récompenses internationales, notamment le 1er Prix du Festival de Mar del Plata. Paradoxalement, c'est à cette époque que commencent pour lui les difficultés avec les autorités... peut-être liées avec ses prises de position en faveur d'intellectuels ukrainiens dissidents.




En 1968, Serguei Paradjanov s'installe à Erevan et travaille avec la communauté arménienne à la réalisation de SAYAT NOVA, COULEUR DE LA GRENADE. Le film, récit à la fois historique, poétique et baroque, sur la vie du poète arménien du XVIIIe siècle  Sayat Nova , est très vite retiré de l'affiche en raison de son anticonformisme, esthétique, loin du réalisme socialiste de rigueur, et idéologique, les allusions au nationalisme arménien étant par trop évidentes. Dès la sortie de son film en 1969, Paradjanov est pratiquement condamné au chômage; ses différents projets sont, soit refusés, soit interdits. Par la suite, tous ses projets de films sont refusés et ses prises de positions publiques contre l’arrestation de journalistes et d’intellectuels ukrainiens le marquent d’une croix rouge.



Remontée par Youtkevitch, une nouvelle version, censurée, est présentée à Moscou en 1971... pour être retirée après deux semaines d'exploitation ! De graves ennuis attendent alors le cinéaste.

En décembre 1973, il est arrêté et accusé de "trafic d'icônes et de devises", d'"incitation au suicide", d'"homosexualité"... ce dernier délit le condamnant, en avril 1974, à cinq ans de camp de travail, malgré des troubles de la vue et une maladie cardiaque. On annonce son suicide en 1976 alors que son état de santé est alarmant. L'opinion internationale s'émeut et entreprend de nombreuses démarches auprès des autorités soviétiques pour obtenir la libération immédiate de Paradjanov. La rumeur de sa mort persiste et en août de l'année 1977, les milieux arméniens parlent du suicide du détenu dans sa cellule... Les nouvelles les plus contradictoires circulent; on apprend bientôt, pourtant, que Serguei Paradjanov a été libéré le 30 décembre 1977, par suite d'une remise de peine.



C’est en prison et dans les années qui suivirent, que Paradjanov produira la majorité de ses dessins et collages, qui constituent une part importante de sa création.

"Libre", il s'installe en Géorgie, dans sa maison natale et tourne clandestinement Le signe du temps (1979), court-métrage de sept minutes qui témoigne de sa présente détresse et où il décrit sa vie quotidienne et celle de ses amis.

De par l'interdiction d'exercer son activité de cinéaste, il ne survit que grâce à l'aide d'amis; ("En prison, déclare-t-il, ma vie avait un sens, il y avait une réalité à surmonter. Ma vie présente n'a aucune valeur. Je ne crains pas la mort, mais cette vie-là est pire que la mort") Il souhaite obtenir un visa pour la France... qui lui est refusé malgré les pressions de nombreuses personnalités artistiques françaises.




Paradjanov est de nouveau arrêté le 11 février 1982, avec l'accusation de corruption. Jugé par le tribunal de Tbilissi en octobre, il est libéré en novembre de la même année.

En 1984, il réalise La Légende de la Forteresse de Souram, puis en 1986, Arabesques sur le thème de Pirosmani. Réalisé en 1988, Achik Kerib sera son dernier film.

Malade, épuisé par des années de prison, il meurt en 1990 des suites d'un cancer en plein tournage de Confession (d’après Lermontov). Il laisse une œuvre inachevée, ancrée dans les remous de l’histoire du Caucase, habitée par le merveilleux d’un Orient mythique, et dans laquelle «littérature, histoire, ethnographie et métaphysique se fondent en une unique vision cinématographique, en un acte unique.»




Les chevaux de feu 1965, 95'


Les chevaux de feu, dont le thème tient à la fois du Cid et de Roméo et Juliette, s'inscrit dans la lignée des histoires d'amour légendaires de la littérature occidentale. Un amour-passion anime deux jeunes gens, mais la haine que se vouent leurs familles rend impossible la réalisation de leur rêve. Seule la mort pourra les réunir. En situant l'action dans un village rural des Carpates, Paradjanov signe un somptueux poème ethnographique dans lequel les rites antiques sont utilisés comme matériau premier d'une revendication culturelle à la différence. Alliant fantastique et primitivisme religieux, ce film chavire le spectateur par ses couleurs chatoyantes ainsi que par l'ivresse des mouvements de caméra qui décrivent un ballet tournoyant faisant corps avec la liesse des personnages.



Hakob Hovnatanian
1967, 9'

En 1967, à la demande des studios arméniens, Paradjanov accepte de réaliser un court-métrage documentaire présentant l'œuvre du peintre Hakob Hovnatanian. Descendant d'une célèbre dynastie de miniaturistes, Hakob Hovnatanian a marqué l'histoire de la peinture arménienne du XIXème siècle en révolutionnant le genre du portrait. Tout en respectant les codes pré-établis de la peinture orientale, il va être influencé par la peinture occidentale et introduire un nouveau point de vue plus réaliste sur ses modèles. En scrutant les détails des peintures d'Hovnatanian, Paradjanov évoque l'atmosphère colorée du siècle passé. Sensible à l'émotion sensible dans l'œuvre du peintre, Paradjanov tisse un étrange hommage qui se joue des époques pour atteindre une dimension atemporelle.


La couleur de Grenade (Sayat Nova) 1969, 73'



La couleur de Grenade  est sans conteste le chef-d'œuvre de S. Paradjanov. En évoquant la vie du poète arménien du Moyen-Age, Paradjanov réalise un film d'une richesse symbolique infinie. De l'enfance à la mort, il retrace en de longs plans-fixes le parcours du troubadour torturé. La mise en scène de véritables tableaux vivants, chorégraphiés avec minutie, lui permet de donner libre cours à sa passion pour la peinture et à son amour pour les icônes. De par sa construction et sa plastique rigoureuse et lyrique, ce film possède une magie intense qui fascine et bouleverse. L'année de sa sortie, La couleur de Grenade fut censuré par le pouvoir soviétique, le montage dénaturé et Paradjanov éloigné des studios durant 15 ans. L'éloge d'une culture arménienne ancestrale et certaines images homo-érotiques furent la cause cette mise à banc.

La légende de la forteresse de Souram 1984, 90'


Selon une légende populaire georgienne, les murs de la forteresse de Souram ne tiendront que lorsque le corps d'un jeune homme innocent sera enterré dans les fondations. Ce canevas ne rend que partiellement justice à la richesse visuelle de ce film qui marque le retour triomphant de Paradjanov au cinéma, après plusieurs années d'emprisonnement. Avec La Légende de la forteresse de Souram, le réalisateur démontre son sens de la fresque épique, et son intérêt pour la tradition du conte oral, transmise par les bateleurs de foire. Loin de l'imagerie sacrée de La couleur de Grenade, il nous entraîne dans les dédales d'une épopée païenne naïve, construite en forme de séquences chapitrées qui rappellent les miniatures du Moyen-Age. Un film d'une beauté fascinante.


Arabesques sur le thème de Pirosmani 1985, 24'

Pauvre et méconnu de son vivant, le peintre georgien Pirosmani est un primitiviste avant  principalement réalisé les portraits de ses contemporains peu argentés. Ses œuvres peintes à même de rudes toiles noires destinées à couvrir les tables ornent aujourd'hui les murs des plus grands musées du monde. Amoureux de la peinture et peintre lui-même, Paradjanov propose un voyage à travers cette œuvre. A partir des tableaux de Pirosmani, il crée un monde surréaliste et fantasmagorique où le réel se mélange au fantastique. Il provoque ainsi des émotions singulières et nous plonge dans un univers proche des rêves de l'enfance.

Achik Kerib 1984, 78'


Le jeune Achik Kerib, poète amoureux éconduit par le père de sa belle, doit partir faire fortune s'il veut mériter la main de cette jeune fille de bonne famille. Malgré la présence d'un prétendant ayant les faveurs du père, il n'hésite pas à prendre la route, convaincu de l'amour de la belle. Sur son chemin, Achik rencontre alors sultans, mages et autres personnages pittoresques de l'Orient légendaire. Grâce à leur aide, Achik surmonte une série d'épreuves qui feront de lui un homme sage et digne. S'inspirant des chansons moyenâgeuses, Paradjanov émaille son récit de danses et de ballades, créant un monde féerique où les personnages se répondent en chanson. En convoquant les figures mythiques de l'imaginaire de tous les Orients, il réalise ici un film magique où se mêlent humour et sens du merveilleux.

Les fresques de Kiev 1966, 10'

En 1966, le tournage des Fresques de Kiev fut interrompu par la censure. Paradjanov qui n'hésite pas à afficher son soutien aux intellectuels persécutés, est à son tour accusé sous des prétextes divers. Comme le précise sa proche collaboratrice Kora Tsérétéli, tous les négatifs furent brûlés par les autorités. Seule demeure aujourd'hui une étude préliminaire au tournage réalisée par Sergueï Paradjanov. Rarement montrée en public, cette étude permet de découvrir les intentions esthétiques du maître pour ce nouveau film. Selon Kora Tsérétéli, ces images révèlent un aspect inconnu du style de Paradjanov, une tentation post-moderne.


Orphée descend aux enfers Lévon Grigoryan, 2004, 28'
Lévon Grigoryan fut l'assistant de S. Paradjanov sur le tournage du film La couleur de grenade en 1969. Dans Orphée, descendant des enfers, il évoque la période où Paradjanov fut emprisonné par les autorités soviétiques. "Sa seule faute, c'est d'être libre" écrivait la poète russe Bella Akhmadoulina à propos de Paradjanov. Cette liberté de parole lui coûta des années de prison et bien des difficultés pour parvenir à réaliser ses films sous les régimes de Krouchev et Brejnev. Incarcéré, Paradjanov exprime sa rage créatrice grâce au dessin. Il réalise au stylo-bille une série intitulée "Evangile pour Pasolini". Ces dessins, ainsi que des lettres et des archives exceptionnelles de cette période, sont montrés par Lévon Grigoryan pour évoquer la traversée des enfers du maître. On y découvre sa parenté spirituelle avec deux de ses contemporains, Tarkovsky et Pasolini.

Confessions 1990, 8'

Le gouvernement soviétique décide de raser un vieux cimetière arménien pour construire un parc de loisirs. Les fantômes des morts, offusqués, viennent voir le cinéaste et lui demandent d'intervenir en leur faveur... En 1990, Paradjanov entame enfin le tournage de ce scénario qui lui tient à cœur depuis longtemps. Malade, il doit interrompre le tournage. Jamais il n'achèvera cette fantaisie autobiographique dont la dernière séquence mettait en scène sa propre mort. Par delà les années, des images inédites nous parviennent. Seules demeurent de ce projet les premières séquences que Paradjanov avait tournées dans le cadre de sa demeure familiale, sur les hauteurs de Tbilissi.

Biographie de Paradjanov par le site kinoklaz.




paradjanov.com

l' affaire Paradjanov sur Amnesty  : ici

 

art russe . com



un site sur l art arménien

(j ai réussi à l ouvrir, ce site qu avec internet explorer et pas avec mozilla...)







Les cahiers du cinéma :








Jack Arnold

Par nani :: 17/05/2007 à 3:58
 
   Jack Arnold
 
    
Né le 12 octobre 1912 à New Haven, Connecticut, Jack Arnold
se destine d'abord au théâtre...



...et joue à New York, sur Broadway, dans des pièces et des comédies musicales. Il connaît sa première expérience cinématographique en filmant des comédiens au travail. Quand éclate la Seconde Guerre Mondiale, avant de rejoindre l'aviation, Jack Arnold est muté pendant huit mois comme cameraman de Robert Flaherty qui tourne alors des films pour l'effort de guerre. Arnold, qui admirait énormément le réalisateur de "Nanouk l'esquimeau", est aux anges ; il confessera plus tard que Flaherty lui a tout appris.

La guerre finie, Arnold monte une maison de production de documentaires et de films industriels, tout en continuant de se produire sur scène à Broadway. Engagé pour réaliser un film sur l'histoire du syndicalisme, il tourne " with these hands (1950) qui retrace, à travers le récit de la vie d'un horloger, les progrès que le monde du travail a obtenus grâce aux syndicats.

Le film est nominé aux Oscars et la compagnie Universal-International l'appelle alors à Holywood. On lui confie la réalisation d'une série B pour adolescents, Fille dans la nuit (1953).
Malgré sa vivacité, le film reçoit des critiques mitigées. Quand le studio met en chantier son premier film en  relief, le météore de la nuit (1953), c'est à Jack Arnold, grand amateur de science-fiction, que le film est confié.


Première adaptation d'un récit de Ray Bradbury, le film raconte l'invasion de la Terre par des extreterrestres, mais Jack Arnold, employé du studio, ne peut imposer sa volonté de ne jamais montrer les envahisseurs. Le film est un succès public et le studio lui confie un autre film en 3-D, un suspens policier dans le milieu de la télévision  avec Edgar G. Robinson, "Le crime de la semaine" (1952).

Tout au long de sa carrière, Arnold alternera ainsi les genres (film pour teenagers, science-fiction, policier, western, comédie), au gré de la volonté des studios pour lesquels il travaille, subissant les contraintes du système souvent, imposant ses points de vue parfois. Pour son chef d'oeuvre, L' Homme qui rétrécit, Arnold arrive à imposer sa vision et refuse le happy end exigé par le studio. Et l'histoire de cet homme qui accepte son destin : rejoindre l'infiniment petit, devient soudain poignante.


La fin de ce film de série B reste toujours aussi surprenante, sublime et touchante, jonglant avec les deux infinis à la manière d'un Blaise Pascal reconverti dans la science-fiction. Arnold ne cesse de jouer avec la déformation, la transformation, les jeux sur les tailles et les apparences : les scientifiques mutants et l'araignée géante de Tarantula,


les monstres sortis de la Préhistoire ( La créature du lac noir ), le coelacanthe du Monstre des abîmes qui fait grandir ou régresser autour de lui des animaux et êtres humains. Même sa plus célèbre comédie, La souris qui rugissait oppose un mythique minuscule pays archaïque aux puissants Etats-Unis.


C'est Jack Arnold qui fait entrer dans le bestiaire du fantastique cinématographique le Gill Man de "La créature du lac noir".


Même après plusieurs visions de ce film, on en revient à ce que pensait le personnage interprété par Marilyn Monroe dans "Sept ans de réflexion" en sortant du cinéma où passe le film, à savoir : ils auraient mieux fait de laisser cette pauvre bête tranquille. Comme le gorille de "King Kong", la créature est aussi terrifiante qu'émouvante et les deux films mêlent avec un égal bonheur peur et érotisme. Comme l'annonçait la publicité de l'époque : "Des siècles de passion ont brisé son coeur sauvage !". Si cette histoire de monstre nous touche, c'est qu'ici comme dans ses autres films, Jack Arnold croit en ce qu'il raconte et le raconte simplement, évitant les effets faciles pour autant que les producteurs ne les lui imposent pas. Si les films fantastiques de Jack Arnold dégagent fraîcheur et poésie, cela est dû à leur naïveté assumée et à la simplicité convaincue de leur auteur.


Filmographie :

With These Hands

États-Unis 1950

L'histoire de la création de l'un des principaux syndicats de l'industrie de la confection féminine (le "International Ladies' Garment Workers' Union") contée à travers les souvenirs d'un vieux tailleur. Commande du syndicat à l'occasion de son 50ème anniversaire, ce drame réaliste, oscillant entre fiction et documentaire, livre un témoignage accablant des conditions de travail des ouvriers dans l'Amérique des années dix et retrace le difficile combat ouvrier pour une amélioration de celles-ci.



Le météore de la nuit - It Came From Outer Space

États-Unis 1953

Une météorite s'écrase à proximité d'un village d'Arizona. Astronome amateur, John Putnam se rend sur place et s'aperçoit qu'il s'agit en réalité d'une vaisseau spatial. Peu après, alerté par le comportement étrange de certains des villageois (dont sa fiancée), John découvre que des extraterrestres ont usurpé leur apparence humaine L'utilisation magistrale du décors désertique (devenant presque un personnage à part entière) et une mise en scène habile à créer une atmosphère calmement inquiétante font de ce film de science-fiction une réussite du genre. A noter que le film fut également distribué dans une version en 3D.




L'étrange créature du lac noir - Creature From The Black Lagoon

États-Unis 1954

Une expédition scientifique part en Amazonie à la recherche d'un homme fossile dont on a découvert une main palmée. Un spécimen vivant de cette créature, mi-homme, mi-poisson vivant au fond d'un lac enlève la fille d'un des savants. Découverte et mortellement blessée, elle replonge dans les eaux sombres. Une transposition du thème de "La Belle et la Bête" dans l'univers du film B d'horreur. Une oeuvre culte célèbre pour ses sensationnelles séquences sous-marines (en 3D) et pour son monstre de caoutchouc aujourd'hui plus kitsch qu'effrayant.



Revenge Of The Creature - La revanche de la créature

États-Unis 1955

En réponse au succès phénoménal de "Creature From The Black Lagoon", Jack Arnold tourne (toujours en 3D) la suite des aventures de l'hideuse créature. Capturé et emmené dans un institut océanique en Floride, l'homme-poisson parvient à s'évader et enlève, cette fois, une ravissante étudiante en ichtyologie. Une suite digne de l'original qui met davantage l'accent sur la " psychologie " du monstre, tempérant l'horreur par de la compassion. Avec des scènes mémorables telles l'assaut du dancing et la nage érotique de Lori Nelson - et une des premières apparitions de Clint Eastwood à l'écran.



Tarantula

États-Unis 1955

Des recherches scientifiques sur une formule atomique de nutrition destinée à résoudre le problème de la faim dans le monde, provoquent la croissance phénoménale d'une tarentule. La petite ville de Desert Rock se trouve menacée par le monstre arachnéen haut de trente mètres que seuls des avions à réaction chargés de bombes au napalm parviendront à terrasser. Un classique du film d'horreur, illustrant l'une des psychoses de l'Amérique des années cinquante : le danger nucléaire et les effets pervers des progrès de la science.




L'homme qui rétrécit - The Incredible Shrinking Man

États-Unis 1957

Irradié par un nuage radioactif, Scott Carey, se met à rapetisser inéluctablement Grâce à d'inventifs effets spéciaux et à un subtil travail sur l'amplification du son, ce film fantastique joue habilement sur le changement de perception de l'entourage quotidien : chaque élément familier se transformant pour le héros minuscule en autant de difficultés insurmontables, de défis à relever ou de pièges monstrueux (voir les scènes de la confrontation avec le chat et l'araignée). Le film transcende la série B pour déboucher sur une réflexion empreinte de métaphysique sur la place de l'homme dans l'Univers.

  


The space children

États-Unis 1958

Une mystérieuse force extraterrestre hypnotise les enfants des responsables d'une base spatiale et les pousse à empêcher le lancement d'un satellite chargé d'une bombe à hydrogène. A mesure que les préparatifs avancent, d'étranges incidents se produisent Un film de science-fiction pour jeune public dont le message pacifiste (exhortation à l'abandon de la course aux armements et à la paix) tranche sensiblement avec la plupart des productions de science-fiction datant de la Guerre Froide, dans lesquelles l'invasion extraterrestre servait à figurer le péril rouge.






La souris qui rugissait - The Mouse That Roared

Grande-Bretagne 1959

Menacé de faillite, le minuscule duché de Grand-Fenwick (situé dans les Alpes françaises !), déclare la guerre aux Etats-Unis, dans l'espoir d'être écrasé rapidement et de bénéficier ainsi de l'aide économique aux pays vaincus. Par un concours de circonstances, la petite armée de vingt hommes parvient à s'emparer d'une puissante bombe atomique, offrant au duché la maîtrise du monde Quelque peu atypique dans la filmographie de Jack Arnold, surtout dévolue aux films de genre, &laqno; The Mouse That Roared » est une corrosive satire politique emmenée par Peter Sellers (endossant pour la circonstance trois rôles, dont celui de la Grande Duchesse).





Black Eye

États-Unis 1974

Stone, un ancien lieutenant de police converti en détective privé recherche le meurtrier d'une star du cinéma muet. Son enquête le mène dans le milieu interlope de la drogue et le met en présence d'une secte fanatique. En adaptant un roman de Jeff Jacks ("Sortie des médiums"), Jack Arnold tire parti de tous les ingrédients du genre (bagarres musclées, poursuite en voiture) et livre un film noir à rebondissements parfaitement servi par l'interprétation de Fred Williamson.



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Tarantula


Plein d´enthousiasme, le professeur Gérald Deemer travaille
sur une nouvelle forme de nutriments susceptibles de réduire
considérablement les problèmes de famine dans le monde.
Malheureusement, les résultats ne sont pas ceux escomptés et
ce sont tout d´abord les assistants de Deemer qui vont en faire
les frais. Le premier succombe d´une crise foudroyante
d'acromégalie en plein désert alors que le second, atteint des
mêmes maux, meurt en tentant d´assassiner le professeur. Lors
de l´altercation, une tarentule dopée aux fameux nutriments est
libérée et disparaît dans les rocheuses avoisinantes. Tout
semble rentré dans l´ordre mais bien vite, le grand air ne suffit
plus à la tarentule fugueuse. Sa taille ne cessant d´augmenter
dans des proportions monumentales, ses besoins alimentaires
deviennent sans limite. Le bétail est bien entendu la première
victime du monstre mais bien vite, ce sont les citoyens d´une
petite ville avoisinante qui sont menacés…
Avant d´être réalisateur pour des séries aussi "prestigieuses"
que WONDER WOMAN ou LA CROISIERE S´AMUSE, Jack
Arnold fût, dans les années 50, un grand et prolifique
réalisateur de films de série B. Nous lui devons ainsi (entre
autres) le sympathique LE METEORE DE LA NUIT (1953),
l´excellent LA CREATURE DU LAC NOIR (1954), sa suite
en demi-teinte et surtout, le très impressionnant L´HOMME
QUI RETRECIT (1957).



Malgré cette filmographie tout à fait
respectable, l´homme a, en 1955, des besoins financiers qui
l´incitent à prendre le taureau par les cornes. Arnold décide
donc de réutiliser le scénario de Robert M. Fresco qu´il vient
tout juste de mettre en image pour les besoins de la série
SCIENCE FICTION THEATRE. Cet épisode, nommé "No
Food For Tought", nous conte les mésaventures de
scientifiques s´utilisant eux-mêmes comme cobayes de leurs
recherches dans le domaine de l´alimentation synthétique… A
ce postulat de base, il ajoute une tarentule, elle-même victime
des expérimentations d´un chercheur. Arnold emballe le tout
très vite et propose la chose à Universal, arguant qu´il y a là
possibilité d´exploiter les phobies du public comme le fit
Gordon Douglas un an plus tôt avec son brillant DES
MONSTRES ATTAQUENT LA VILLE.




Le feu vert est donné et le tournage de TARANTULA peut
débuter avec toutefois quelques consignes prônant l´économie.
Le film sera donc tourné en dix jours seulement et usera de
quelques subterfuges pour réduire son budget. Le premier
concernera la bande originale du film. Celle-ci est en effet
constituée de morceaux composés par Herman Stein et Henry
Mancini à l´occasion de précédents métrages Universal (LA
CREATURE DU LAC NOIR, LE METEORE DE LA NUIT,
LES SURVIVANTS DE L´INFINI (This Island Earth) et bien d'autres).
Autre source d´économie : Les effets spéciaux. Contrairement à ce
que semblent indiquer certaines affiches (dont celle reprise
pour la jaquette DVD), la tarentule du film ne souffre
absolument pas du «syndrome King Kong» et ne s'entiche
nullement de l'héroïne. Aucune scène ne nous présentera donc
le monstre saisir Stéphanie Clayton (Mara Corday) entre ses
crochets, pas plus du reste qu'aucun autre personnage…
L´interaction entre la créature et les différents protagonistes est
ici limitée à son strict minimum (seuls quelques piliers et lignes
électriques seront impactés par le monstre), ce qui permettra
bien entendu de se passer des techniques coûteuses de Stop
Motion (animation image par image) pour privilégier un
système de calques rendant possible la superposition d´images.
Ce procédé, fort convaincant, permettra donc de faire évoluer à
l´écran un véritable arachnide, provoquant à n´en pas douter la
chair de poule chez les spectateurs les plus sensibles.
L´incrustation se voit par ailleurs grandement simplifiée par la
présence de nombreuses séquences nocturnes comme par
exemple celle du laboratoire de Deemer (à la limite de l´ombre
chinoise). Reste que le résultat obtenu par David S. Horsley,
s´il n´est pas parfait (une patte disparaît partiellement lors d´un
franchissement de colline durant trois secondes environ),
s´avère suffisamment concluant pour proposer un spectacle
crédible et fort réjouissant.
Pour rester dans le domaine des effets spéciaux, nous
évoquerons par ailleurs les regrettables conséquences du
fameux nutriment sur les hommes… En effet, alors qu´elle
provoque un grossissement proportionnel et sans limite chez
l´animal, la substance concoctée par Deemer engendre chez
l´homme une forme d'acromégalie foudroyante et bien entendu
mortelle. L´acromégalie (mal dont souffrent par exemple les
acteurs Richard Kiel et Matthew McGrory) est une maladie
généralement provoquée par la présence d´une tumeur à
l´hypophyse. Celle-ci entraîne chez l´homme une augmentation
hors norme de la taille des mains et des pieds accompagnée
d´une déformation faciale assez grave. Nous retrouvons bien
dans TARANTULA ces différents symptômes, appliqués bien



entendu aux assistants mais aussi au professeur Deemer luimême.
C´est le bien connu Bud Westmore, ayant travaillé au
maquillage sur prés de 500 métrages (dont LE PEUPLE DE
L'ENFER, LA CHOSE SURGIT DES TENEBRES et
L´HOMME QUI RETRECIT…), qui s´acquittera de cette
tâche avec un indéniable talent, nous proposant quelques
prothèses réellement étonnantes défigurant horriblement les
trois protagonistes concernés...
Malgré son budget réduit et les artifices employés,
TARANTULA, grâce au talent des artisans en présence,
parvient donc sans mal à se hisser au dessus de la vague des
Giants Monsters Movies qui déferle durant les années 50. Son
schéma est pourtant des plus classiques et reprend, pour la
énième fois, le concept du savant rendu fou par la soif de
découvertes. Dans le cas du professeur Deemer, nous ne
trouverons nullement la volonté de nuire mais plutôt d´aider et
quelque part, de palier les lacunes de la création Divine… Si
les intensions initiales du professeur (interprété par l´excellent
Leo G. Caroll, acteur fétiche d'Alfred Hitchcock) sont bien
évidemment louables, celles-ci deviennent bien vite un dessein
l´aveuglant, lui faisant oublier jusqu´à la mort atroce de ses
deux assistants. Pire encore, l´homme, pris à son propre piège
n´aura de cesse de poursuivre ses recherches, tentant de
conserver son secret coûte que coûte, au péril de la civilisation
qu´il cherchait pourtant à aider. Fort classiquement et à l´image
de ses pairs, le professeur périra entre les griffes de la créature
qu´il a lui-même engendrée…
Mais au-delà de cette thématique du savant ivre de pouvoir
(héritée bien entendu du docteur FRANKENSTEIN),
TARANTULA développe rapidement celle, très en vogue
alors, des méfaits de la radioactivité. Généralement présente
par le biais d´une exposition aux essais nucléaires (LE
MONSTRE DES TEMPS PERDUS, DES MONSTRES
ATTAQUENT LA VILLE, GODZILLA, etc.),



cette menace est ici directement injectée dans le corps via le nutriment
expérimental du professeur Deemer, constitué principalement
d'isotopes radioactifs… Là encore, la science se trouvera
démunie face aux ravages engendrés par l´invisible danger. Pas
d´inquiétude toutefois car, fort heureusement, l´armée
américaine saura comme à son habitude proposer une issue
rapide, musclée et efficace ! Ce dénouement des plus radicaux
sera ici matérialisé par un raid aérien, dirigé par un Clint
Eastwood qui n´en est alors qu´à son second -très anecdotiquerôle
(le premier étant celui d´un scientifique dans LA
CREATURE DU LAC NOIR du même Arnold)…
Autre membre du casting en la personne de John Agar (LE
PEUPLE DE L'ENFER, ATTACK OF THE PUPPET
PEOPLE, INVISIBLE INVADERS, etc.)



qui interprète ici le
Docteur Matt Hastings venu enquêter sur le décès du premier
assistant du professeur Deemer. L´homme, déjà présent dans
LA REVANCHE DE LA CREATURE (1955) de Jack Arnold,
nous offre ici une prestation de qualité bien qu´elle ne soit en
réalité que très secondaire. En effet, TARANTULA n´échappe
en rien aux clichés du genre et se voit bien entendu «contraint»
de mettre en scène un couple vedette. Ce duo, formé donc par
John Agar et Mara Corday (qui sera confronté au SCORPION
NOIR deux ans plus tard) n´a en réalité d´autre but que
d´étoffer une histoire qui aurait par ailleurs fort bien pu exister
sans eux. Bien que ce soit par eux que nous arrivent les
différentes explications scientifiques et qu´ils aient
régulièrement la malchance d´être présents au mauvais endroit
au mauvais moment, leur présence même dans le film ne
semble guère justifiée. La scène de l´éboulement est à ce titre
confondante : Alors qu´ils sont en voiture, échangeant quelques
propos inutiles, Mara propose une halte dans le désert qui les
mènera (comble de la malchance) au pied d´un amas rocheux
qui s´écroulera sous les pas de l´arachnide géant ! Cette
apparition pour le moins hasardeuse sera du reste la première
de l´araignée dans sa forme réellement monstrueuse. Il est à ce
propos étrange de constater que la véritable star du film
n´intervient qu´assez tard (aux deux tiers du métrage) et que
dans un premier temps, seules ses victimes nous sont dévoilées.
Nous noterons au passage que la tarentule ne manifeste aucune
agressivité «gratuite» envers l´homme. Elle n´attaque que pour
des raisons alimentaires et se nourrit dans un premier temps
que de vaches et de chevaux… A ce titre, nous retrouvons donc
encore et toujours l´idée maîtresse de FRANKENSTEIN



 selon laquelle la créature est avant tout une victime de l´homme qui,
par la force des choses, va devenir son ennemi…
Malgré donc une histoire simpliste et quelques
imperfections, TARANTULA reste aujourd´hui un véritable
monument de l´époque qui ouvrira les portes à plusieurs
dizaines de clones plus ou moins réussis. Parmi ceux-ci, nous
citerons LE SCORPION NOIR (Edward Ludwig, 1957) dans



lequel Willis O'Brien fait bien entendu usage de la stop
motion, ainsi que THE BEGINNING OF THE END (1957),
EARTH VERSUS THE SPIDER (1958) et L´EMPIRE DES
FOURMIS GEANTES (1977), tous trois sous la direction de
Bert I. Gordon. N´oublions pas enfin les récents SPIDERS
(Gary Jones, 2000) et ARAC ATTACK (Ellory Elkayem,
2002) nous exhibant tous deux des araignées géantes prenant
d´assaut une ville, rendant ainsi hommage au final du film
décidément inoubliable de Arnold



Bien qu´imparfait et convenu, TARANTULA est donc un
film essentiel pour tout amoureux de monstres atomiques.
TARANTULA est, à l´image de DES MONSTRES
ATTAQUENT LA VILLE une oeuvre qui marqua bien entendu
son époque mais surtout, toutes les générations de réalisateurs
bis qui suivirent.

Le site devil dead : http://www.devildead.com/


L' Homme qui rétrécit :





Suite à un passage en pleine mer dans une
nappe de brouillard radioactif, Scott Carey voit
avec effarement son corps diminuer de taille !
Ils consultent les plus grandes sommités du
monde scientifique qui se bornent à constater
le phénomène sans précédent dont il est victime
: Scott Carey «rétrécit» toujours et nul ne
peut prévoir jusqu’où le processus ira. Sa
femme lui installe une petite maison de poupée
dans un coin de l’appartement : il ne
mesure plus alors que 20 centimètres...
Mais un jour, alors que Louise est sortie, Carey
est attaqué par le chat de la maison. Terrifié, il
échappe de justesse à l’animal en se réfugiant
dans la cave.
Là, une autre épreuve l’attend…




Le scénario est haletant
et d’une richesse thématique étonnante,
la réalisation est impeccable, servie par des
truquages époustouflants, qui en remontreraient
à tous les effets spéciaux informatiques
actuels, avec le supplément d’âme et de poésie
qui fait toute la différence.



En pleine mer, Scott Carey passe au travers
d’une épaisse nappe de brouillard, sans doute
d’origine radioactive. Peu après, il s’aperçoit
avec effarement que son corps rétrécit ! (…)
Mais Scott devra affronter, un à un, la plupart
des périls qui guettent les infiniment
petits…
Cela nous vaut quelques séquences
d’anthologie : l’attaque par le chat de la
maison, le combat titanesque avec une araignée
pour la possession d’une miette de
pain…
Mais le film atteint sa vraie grandeur en ne
se contentant pas d’exploiter les aspects
spectaculaires de son sujet. Il va jusqu’au
bout des implications (morales, philosophiques,
mythiques…) de son histoire, file
une logique implacable qui l’amène à sa
seule conclusion possible. La fin est tout
simplement grandiose, le monologue intérieur
de Scott Carey vous en donnera une
petite idée : «Je continuais à rétrécir…
étais-je encore un être humain ? L’infinitésimal
et l’infini… Mais je savais maintenant
qu’ils étaient vraiment les deux extrémités
du même concept. L’incroyablement petit et
l’incroyablement grand finissent par se rencontrer,
comme la boucle d’un cercle gigantesque…
Je sentis mon corps diminuer, se fondre,
devenir… le néant. Mais mes peurs ont disparu
et ont laissé place à l’acceptation.
Toute cette majesté, celle de la Création,
cela devait bien signifier quelque chose,
oui, même plus petit que tout ce qu’il y a de
plus petit au monde, je signifiais encore
quelque chose. Pour Dieu le néant n’existe
pas. Moi aussi, j’existe.» Un truc pareil dans
un petit film de S. F. des années cinquante,
ça vous a quand même une sacrée gueule !
La gazette Utopia n°179
11 février au 17 Mars 1998



(…) L’Homme qui rétrécit n’a pas pris
une ride, tant au niveau de ses effets spéciaux,
plus que parfaits, que par sa concision
narrative. Aucune digression ne nous
détourne du destin tragique de Carey, à la
différence des nombreuses séries B de SF,
noyées dans les intrigues périphériques ou
les bavardages oiseux. Le film, raconté à la
première personne, est un journal de bord
où chaque incipit de chapitre coïncide avec
une nouvelle rupture scalaire : un contrechamp
différé procure un choc malséant
lorsqu’on découvre finalement Carey réduit
de moitié, perdu dans un fauteuil immense,
le regard triste et apeuré. Le film devient
alors terrifiant dans la mise à nu d’un
homme qui constate sa propre médiocrité à
rebours, à l’instant où sa vie s’écroule. Il
faudra que Carey rapetisse pour qu’il ressente
combien il était petit avant. Jack
Arnold se livre à une satire discrète mais
radicale de la middle class : Carey, homme
sans qualité, subit la domination de son
frère aîné et employeur qui l’écarte de son
poste, lui suggère cyniquement de négocier
auprès des journalistes son infortune, puis
embarque sa femme. Scott Carey est donc
déjà un minus, et son anéantissement inattendu
n’apporte que la confirmation par
l’absurde de sa nullité préalable. Le film
constitue également une redoutable description
de la médiocrité conjugale, dans
laquelle la miniaturisation du mâle apparaît
comme l’aboutissement logique.
 Précédé d’une complicité niaise entre les deux
jeunes mariés (la conversation humoristique
sur le bateau), le handicap de Carey confirme
son infantilisation par une épouse anormalement
maternelle. Les signes de castration
et d’impuissance abondent : I’alliance
de Carey glisse le long de son doigt juste
après que sa femme lui a juré fidélité.
L’image du couple monstrueusement désaccordé
dans la chambre à coucher nous rappelle
cette nouvelle de Bukowski, où un
homme s’imaginait dans son cauchemar
transformé en godemiché entre les jambes
d’une femme. Ainsi, parallèlement à la poésie
immédiate des images du film, qui
exploitent à la perfection le dérèglement
dimensionnel de notre univers domestique,
sourd une angoisse qui confère au film son
statut de conte cruel et définitivement adulte.
Jack Arnold dut tenir tête à son producteur
afin que la linéarité irréversible du destin
de Scott Carey soit maintenue et donne
heureusement toute sa valeur à ce grand
film. Minable parmi les minables, Carey
accède enfin à la dimension inespérée
d’être unique, de héros. En rejoignant l’univers
des atomes, il se trouve en mesure de
proclamer à l’instar d’un autre héros de
Richard Matheson : " Je suis une légende."
Olivier Père
Les Inrockuptibles n°138
- du11 au 17 Février 1998



Excellente adaptation écrite par Matheson
lui-même de son roman The shrinking man.
La deuxième partie du récit, pratiquement
sans dialogue, est impressionnante.
Poursuivi par un chat, le héros tombe dans
une cave. Sa femme croit qu’il a été dévoré
et quitte la maison. Il doit désormais entamer
une lutte solitaire et permanente pour
survivre : il essaie de prendre de la nourriture
dans un piège à rats, combat contre une
araignée, etc. Le commentaire off est d’une
grande habileté ; on y reconnaît le talent
diabolique de Matheson. Parvenu au terme
de son récit, le héros affirme qu’il n’a plus
peur, que son instinct lui tient lieu de tout,
que tout est bien. En réalité, son accablement
est terrible. Jack Arnold utilise les
grands espaces vides du scope noir et blanc
de manière à exprimer progressivement cet
accablement. Son travail , sobre et précis,
dénué de virtuosité excessive, vise à ciseler
au moyen de trucages très réussis un cauchemar
où tombent le personnage, puis le
spectateur. L’un et l’autre se retrouveront
bientôt englués dans une autre réalité où la
surprise et le pittoresque, omniprésents au
début, cèdent peu à peu la place à une
vision pathétique et tragique de l’humanité,
mise en péril par une science à la fois
aveugle et toute-puissante. Sérieux mais
sans pathos, spectaculaire mais sans puérilité,
le film est l’un des meilleurs spécimens
de la SF hollywoodienne à tendance humaniste
des années 50.
Jacques Lourcelles
Dictionnaire du Cinéma



 A l’heure où on peut voir simultanément
Return of the Jedi et Les trois couronnes
du matelot, L’homme qui rétrécit
de Jack Arnold, qui n’a rien perdu de sa
fraîcheur et de sa poésie, a son mot à dire.
Je m’explique. Quand on regarde un film de
science-fiction aujourd’hui, I’apparition de
quelques silhouettes humaines à l’intérieur
du hublot d’un vaisseau spatial suffit à nous
indiquer une échelle de grandeur. Quand on
découvre à la télévision un reportage sur les
effets spéciaux de Star-wars III, on s’aperçoit
que les maquettes de ces mêmes vaisseaux
sont minuscules. Entre ce qui est
réellement petit (au tournage) et apparaît
réellement grand (sur écran), il y a eu une
opération, technologique et cinématographique,
qui est le garant de la magie, de
l’illusion et de la croyance. L’homme qui
rétrécit est un film unique dans l’histoire
du cinéma car il fait de cette opération sa
fiction. Elle se situe entre la réalité brute du
tournage (ce qui est vraiment grand et petit,
I’unité de mesure passant par la relation de
l’homme aux objets qui l’entourent) et sa
restitution une fois filmée. L’homme qui
rétrécit démonte ce mécanisme tout en
redoublant son illusion.
Quand on sait Jack Arnold formé à l’école
de Flaherty ,on ne sera pas surpris outre mesure.
Visiblement, il y a trouvé ce sentiment de
l’ordre des choses, cet équilibre naturel, au
sein d’un paysage, entre l’homme et l’animal.
Il y a trouvé ce goût cosmogonique
dont chaque fiction porte la marque.
L’ouverture de La créature du lac noir
était un résumé de la Génèse (au commencement
les ténèbres puis...) et le premier
plan de L’homme qui rétrécit nous montre
en un panoramique la mer et le ciel, I’eau et
l’air. De Flaherty, Jack Arnold a surtout
retenu ceci : ce ne sont pas les effets spéciaux
et les trucages qui peuvent servir à
faire peur au cinéma (ils sont pleinement du
côté du leurre et du trompe-l’oeil et ça,
mieux que tout autre, il l’a compris) mais,
tout crûment, I’impression de réalité. Les
animaux bien sûr. Le chat et plus encore
l’araignée. Pas besoin d’un troupeau pour
faire peur mais d’une seule et d’un gros
plan. Si l’image de l’araignée, la gueule
ouverte, filmée en contre-plongée, terrifie,
c’est aussi parce qu’elle semble sortir tout
droit d’un film de Jean Painlevé.


Chaque plan de L’homme qui rétrécit

nous pose les mêmes questions. Le début

du film prend le soin d’installer le personnage

dans le décor quotidien de la maison.
Tous les objets sont là, familiers, et on ne
les soupçonne de rien. Et ils reviendront
tous, un à un, plus inquiétants que jamais :
un fauteuil, un pied de table, une bobine de
fil, un morceau de pain. D’un plan à l’autre,
on commence par vérifier ce qui, dans
l’intervalle, a bougé, ainsi que tous les
objets qui ne sont plus raccords. La sonnerie
d’un téléphone suffit à montrer au spectateur
que l’objet a grandi, qu’il s’est transformé
et est devenu désormais l’instrument
familier d’un nouveau géant qui aurait brusquement
déserté le champ. L’impression de
réalité de la grandeur du corps est intouchable.
On nous dit que c’est l’homme qui
rétrécit mais on sait bien (merveilleuse
dénégation) que seuls les objets du décor
ont la faculté matérielle, physique, d’évoluer.
D’ailleurs, on ne voit jamais l’homme
rétrécir. Pas de transformation à vue, en
continu. C’est son environnement, son
décor, qui décrivent les strates du rétrécissement.
Il y en a trois : la maison, la ville (la
fuite, la fête foraine et la rencontre avec de
vrais nains) et la cave aux objets démesurés
(ciseaux, allumettes, clous). Mais le plus
étonnant reste ce moment où le spectateur
s’aperçoit, d’un plan à l’autre, que ce n’est
pas l’homme qui a rétréci ni le chat qui a
grandi (on ne triche pas avec ça) mais bel et bien
le décor qui a changé. C’est lui qui fait peur.
J’allais presque oublier l’essentiel. Il n’y a
pas que l’homme qui rétrécit dans le film
(son corps), il y a aussi sa voix. Le film respecte
le dégradé sonore, sa perspective. A
mesure qu’il rétrécit, la moindre goutte
d’eau tombe, pour lui et pour le spectateur,
dans un fracas de tonnerre. Ses tympans
deviennent de plus en plus fragiles et sa
voix plus faible au point de ne pouvoir faire
entendre ses appels. Phénomène étrange.
D’autant plus que le film est un récit à la
première personne et la voix off n’est autre
que celle de l’homme qui rétrécit. Plus exactement,
de l’homme qui a rétréci car il nous
conte son expérience dans l’après-coup.
Cette voix n’a subi aucune altération : toujours
proche, humaine, intime avec le spectateur.
Ce n’est pas une voix d’outre-tombe,
ce serait plutôt une voix d’outre-corps, une
voix d’après sa dissolution. Elle est inlocalisable
et son émetteur est invisible (c’est le
statut même d’une voix off), perdu entre le
presque zéro (le plus petit sur l’échelle
humaine) et le proche de l’infini (le plus
grand sur une nouvelle échelle). D’où vient
cette voix, à qui appartient-elle ? On ne le
saura jamais. Elle compte parmi les plus
étranges jamais entendues au cinéma.
Charles Tesson
Cahiers du Cinéma n°353 - Nov. 1983


Propos du réalisateur


J’ai toujours été passionné par la sciencefiction
et je me souviens très bien de
l’enthousiasme avec lequel, étant enfant, je
lisais «Amazing Stories» et «Weird Tales».
Mon imagination était merveilleusement
stimulée, tout me semblait possible et
j’entrais si bien dans les incroyables univers
de ces auteurs que mon seul rêve était de
faire les mêmes choses qu’eux…
Faire des films de science-fiction a été pour
moi une démarche naturelle, car elle me
permettait d’utiliser mon imagination, et
mieux encore, de faire appel à celle des
spectateurs. En effet, ce sont eux qui apportent
aux films tout ce qu’il est impossible de
montrer, le rôle du metteur en scène étant
alors de leur indiquer, à travers une histoire,
I’atmosphère, le climat psychologique qui
conviennent à cette histoire, et qui stimuleront
tous les sens.

Or, une histoire de science-fiction va audelà
d’un scénario banal : elle touche aux
possibilités infinies de l’homme, elle transcende
l’ordinaire....
Dans L’homme qui rétrécit, comme dans
tous mes autres films fantastiques, ce sont
les gens qui m’intéressent avant tout, comment
ils vont réagir dans telle circonstance
précise.
Le mécanisme technique par lequel la taille
du héros est ramenée à quatre ou deux centimètres
ne m’intéresse pas plus que ce qui
le fait attaquer par un chat.
Tout cela est très bien et m’amuse beau-
coup, mais ce qui m’intéresse particulièrement,
c’est la réaction supposée de quelqu’un
qui se trouve dans une situation donnée.
Comment réagit-il ? Qu’éprouve-t-il ?
Voilà ce qui me semble important dans un
film et plus encore dans un film de sciencefiction.
Or, beaucoup de films de science-fiction
me déplaisent parce que les metteurs
en scène insistent davantage sur les effets
spéciaux que sur les sentiments des héros.
L’aspect humain est important dans
n’importe quelle histoire et il est d’autant
plus essentiel de l’introduire dans un film
de science-fiction que l’imagination n’y
connaît pas de limites, et que l’on s’y trouve
confrontés à des événements qui sont peutêtre
réels, mais qui semblent tout à fait
incroyables. Pour que les spectateurs
réagissent favorablement, il faut qu’ils
croient à ce qu’ils voient, et c’est ce que j’ai
toujours dit à mes acteurs : «J’ai besoin de
croire. Vous devez croire à ce que vous
faites, car si vous n’y croyez pas, alors moi
non plus».
Un film de science-fiction, fait avec réalisme,
et auquel les acteurs participent réellement,
obtient des réponses honnêtes de la
part des spectateurs. Par la suite, les effets
spéciaux trouvent leur place et sont
d’autant plus convaincants et efficaces. Les
trucages ne remplissent leur fonction que
par rapport à l’ensemble des effets qui touchent
les spectateurs.
Cette approche permet la création d’une
histoire continue et solide, crédible pour
tous, et qui touchera même ceux qui ne
l’aimeront pas.













1950 a vu aux USA le commencement d’une
ère faste pour la science-fiction cinématographique
: Destination Lune...

 ...à Planète
interdite,

 Le choc des mondes, La guerre
des mondes, Les survivants de l’infini,
etc…



Filmographie complète :
With these hands 1950
Girls in the night 1953
Filles dans la nuit
It came from outer space
Le météore de la nuit
The glass web
Le crime de la semaine
Creature from the black lagoon 1954
L’étrange créature du lac noir
Revenge of the Creature 1955
La revanche de la Créature
Tarantula
The man from bitter ridge
Tornade sur la ville
Red sundown
Crépuscule sanglant
Outside the law 1957
Faux-monnayeur
The tattered dress
The incredible shrinking man
L’homme qui rétrécit
Man in the shadow
Le salaire du diable
The lady takes a flyer
Madame et son pilote
The space children 1958
Hight school confidencial
Jeunesse droguée
Monster on the campus
No name on the bullet 1959
Une balle signée X
The mouse that roared
La souris qui rugissait
Bachelor in paradise 1961
L’Amérique et l’amour
The lively set 1964
A global affair
Papa play-boy
Hello down there 1968
Black eye 1974
Boss Nigger 1975
Games girls play
The Swiss conspiracy 1977








Alfred Hitchcock

Par nani :: 13/05/2007 à 18:13

          Alfred Hitchcock

      
Alfred Joseph Hitchcock (13août 1899 à Londres- 29 avril 1980 à Los Angeles) cinéaste à la fois Britannique et Américain.
          
      

De son père, Sir Alfred hérita d'un amour inconsidéré pour la nourriture ce qui explique l'allure rondouillarde qu'il arbora relativement jeune, jusqu'à peser près de cent soixante kilos au début de sa carrière américaine !

      

Les films d'Alfred Hitchcock sont parsemés de références au métier de son père.
Par exemple, dans le film Agent secret, John Loder (le héros du film) se déguise en épicier pour démasquer des espions.

Un des derniers film d' Alfred Hitchcock, Frenzy, se déroule en grande partie dans le marché aux fruits et légumes de Covent Garden.De même, le scénario du dernier film sur lequel Hitchcock a travaillé The short night contient quelques scènes du marché d'Helsinki.

 Grace Kelly confiait :


 

"Hitchcock est français par son coté gourmet, il aime beaucoup la cuisine et les vins français. Quand nous avons tourné La main au collet
et déjà sur le tournage de Fenêtre sur cour, Hitchcock faisait le régime car il voulait disposer de cinq kilos "to play with", c'est à dire pour pouvoir grossir en mangeant bien en France. Quand il est arrivé pour tourner, il a mis trois jours pour descendre de Paris à Cannes en s'arrètant dans les grands restaurants... "

 

L'anecdote la plus célèbre sur l'enfance du petit Alfred est l'épisode du commissariat de police qui fut raconté entre autres par Patricia Hitchcock, la fille de Sir Alfred. Le père d'Alfred Hitchcock était un grand nerveux à l'humour difficile. Lorsqu' Alfred était agé de quatre ou cinq ans, il l'envoya au commissariat (car le père y connaissait le commissaire) avec une lettre. Après lecture de la lettre, le commissaire enferma le petit Alfred durant quelques minutes dans la cellule du poste de police ! En dehors du coté traumatisant de l'incident, la punition reçue par ce gamin de cinq ans fut des plus profitable pour le cinéma, car la terreur qu'inspirait à Hitchcock les policiers se retrouve dans la majorité de ses films. Vous pouvez entendre Alfred Hitchcock raconter cette anecdote.


 
             Cary grant et Grace Kelly dans la main au collet


La plupart du temps, Hitchcock se venge en présentant les policiers comme des incapables complètement à coté de la vérité. Pour ne citer que les références les plus célèbres: La mort au trousse, La main au collet ou bien Le crime était presque parfait. Cependant, ce n'est que dans son dernier scénario The shirt night que l'histoire est citée textuellement.


 


Alfred Hitchcock s'en est également pris aux prêtres car ses parents (catholiques, chose rare en Angleterre) l'avait placé dans un collège de Jésuites où le petit Alfred était terrorisé par les châtiments corporels.
Cette animosité vis-à-vis du clergé se retrouve entre-autres dans La loi du silence, le faux coupable et complot de famille.

 


A la mort de sa mère, Hitchcock quitte le collège pour entrer dans une école technique (School of Engineering and Navigation).

Contrairement à beaucoup de réalisateurs dont la composante littéraire est très affirmée, Hitchcock, restera toujours un amoureux de la technique et du perfectionnisme de scènes très complexes. Pour ne citer que les plus célèbres, la scène de la douche de Psychose ou bien celle des ciseaux dans Le crime était presque parfait.Cette particularité du cinéaste lui vaudra certainement de n'avoir jamais été vraiment reconnu à sa juste valeur d'artiste et entre autres de n'avoir jamais eu d'oscar à Hollywood...

 
  
Janet Leigh : la scène de la douche, cliquer ici


Pour gagner sa vie, le jeune Alfred (il a alors 19 ans) entre à la compagnie télégraphique Henley ; en même temps, il suit des cours de dessin à la section des Beaux-Arts de l'Université de Londres.

        

Grâce à ses dons pour le dessin et après avoir été spécialisé dans le calcul des câbles électriques sous-marins, il est muté au service publicité de chez Henley.
Quelques temps plus tard, Hitchcock collabore avec la société américaine
Famous Players-Lasky (filiale de Paramount) qui ouvre une succursale à Londres.
Son travail consistait à illustrer les cartons affichés entre les séquences des films muets de l'époque. Les dons évidents du jeune Alfred pour le dessin font qu'il est définitivement embauché comme chef de la
section des titres.
Il entreprend à cette époque (1922) la production et la réalisation d'un film qui ne sera jamais terminé (il ne fera que deux bobines) Number thirteen.

Hitchcock devient bientôt assistant metteur en scène dans la compagnie que Michael Balcon avait fondé et il propose de racheter les droits d'une pièce de théâtre intitulée Woman to woman
dont il se propose de réaliser également le script. C'est lors de ce tournage qu'il rencontrera Alma Reville qui deviendra sa femme.

 

Hitchcock sera ensuite co-scénariste, décorateur, assistant réalisateur et même monteur sur The white shadow en 1923, Passionate adventure en 1924, Blackguard en 1925 et The prude's fall également en 1925.

Ce n'est qu'en 1926 qu'il réalisera son premier film en tant que réalisateur, The pleasure garden.

 
                    Un extrait du film :
ici

Il réalise ensuite The mountain eagle qu'Alfred Hitchcock qualifiera lui-même de mauvais film et qui est considéré comme perdu (il n'en reste que quelques photos).

Cependant, le premier véritable
Hitchcock picture est certainement The lodger également réalisé en 1926 qui contient tous les ingrédients des futurs succès : une fille blonde, un étrangleur, un locataire injustement soupçonné et un juste dénouement...

 
                                                                             court extrait :
ici

Il termine l'année par la réalisation de Downhill qui n'eut pas un grand succès.
En 1927 il réalise Easy virtue
et The ring  qui est un des rares films d'Hitchcock sans intrigue criminelle.
En 1928, il réalise The farmer's wife 
puis Champagne dont il dira lui-même: " c'est probablement ce qu'il y a de plus bas dans ma production. "
En 1929, il réalise son dernier film muet The manxman puis Blackmail
(Chantage) qui bénificiera de la nouvelle technique du cinéma parlant (il en existe une version muette et une parlante).


Dès lors commence pour Hitchcock la fabuleuse carrière que nous lui connaissons avec la période anglaise (jusqu'en 1939) et la période américaine à partir de 1940 avec le film Rebecca.


    


Alfred Hitchcock a tourné 54 films pour le cinéma et tous ont un point commun, un style reconnaissable entre mille dès les premières minutes du film.Hitchcock a utilisé (et certains critiques lui reprocheront) les mêmes recettes tout au long de ses 54 films :

Le MacGuffin

Le MacGuffin est un concept fondamental dans le cinéma d' Hitchcock. L'origine du mot viendrait de l'histoire suivante, racontée par Hitchcock :
Deux voyageurs se trouvent dans un train en Angleterre.
L'un dit à l'autre :
- "Excusez-moi Monsieur, mais qu'est-ce que ce paquet à l'aspect bizarre qui se trouve au-dessus de votre tête ?
- Oh, c'est un
MacGuffin.
- A quoi cela sert-il ?
- Cela sert à piéger les lions dans les montagnes d'Ecosse
- Mais il n'y a pas de lion dans les montagnes d'Ecosse
- Alors il n'y a pas de MacGuffin" .

Hitchcock citait souvent cette histoire pour se moquer de ceux qui exigent une explication rationnelle à tous les éléments d'un film.
Ce qui l'intéresse c'est de manipuler le spectateur, de le promener au fil de l'histoire et qu'il ait aussi peur que le héros ou l'héroïne de son film (Hitchcock aimait dire qu'il faisait ses films avant tout
pour les autres et qu'il avait beaucoup de mal à comprendre ceux qui réalisaient par pur nombrilisme).

Dans les films d'Hitchcock, le
MacGuffin est souvent un élément de l'histoire qui sert à l'initialiser voire à la justifier mais qui s'avère en fait sans grande importance au cours du déroulement du film.
Dans Psychose
, le MacGuffin est l'argent dérobé par Marion à son patron au début du film, il va sans dire que la suite est tellement prenante que l'argent est bien vite oublié, mais c'est lui qui a initialisé l'histoire.



Mais Hitchcock fait encore plus fort dans La mort aux trousses. Comme il le dit lui-même :
"Dans ce film, j'ai réduit le MacGuffin au minimum. Quand Cary Grant demande à l'agent de la CIA à propos du méchant James Mason : "Que fait cet homme ? Oh, disons qu'il est dans l'import-export de secrets d'état".
 Et c'est tout ce que nous devons dire. Mais toute histoire d'espionnage doit avoir son MacGuffin, que ce soit un microfilm ou un objet quelconque caché dans le talon d'un escarpin."


Les apparitions

A partir du film Rebecca, Hitchcock apparaîtra le plus souvent dans ses films au point que le spectateur est très déçu lorsqu'il n'arrive pas à le voir. Cette attitude est extrêmement rare chez un réalisateur car bon nombre d'entre eux ne se montrent jamais à l'écran. Ceci est encore une des ambiguïtés de la personnalité d'Hitchock qui fut toute sa vie complexé par son physique mais ne manqua pas une occasion de se montrer !

Certaines apparitions sont devenues presque plus célèbres que les films comme celle de L' inconnu du nord-express dans laquelle il monte dans un train avec une contrebasse.


Voici la liste des apparitions de Hitchcock dans ses films :

- Les cheveux d'or :
4'32 = Alfred de dos dans une salle de rédaction, il téléphone.
82' = Il est avec les témoins du sauvetage de Novello, il porte une casquette.

- Chantage :
10' = Dans le métro, Alfred est importuné par un gamin.

- Meurtre :
59'30 = Il passe dans la rue au bras d'une femme.

- Numero 17 :
47'30 et 50'= Il est parmi les passagers du car détourné pour poursuivre le train.

- Les 39 marches :
6' = Il passe dans la rue devant le bus et jette un papier.

- Agent secret :
9' = Il passe dans la rue en levant la tête vers un cinéma.

- Jeune et innocent :
15' = Il est à la sortie du tribunal avec un appareil photo.



- Une femme disparaît :
89' = Il passe dans la gare avec une cigarette et une valise.

- Rebecca :
121' = Il passe derrière George Sanders auquel un policier reproche d'avoir mal garé sa voiture.

- Correspondant 17 :
10' = Il croise Joël Mac Crea dans la rue, en lisant un journal.

- Joies matrimoniales :
42'30 = Il passe devant l'immeuble qu'habite Carole Lombard.

- Soupçon :
44'30 = Il est debout dans la rue devant ce qui est probablement une boîte aux lettres.

- Cinquième colonne :
61'30 = Il est devant la vitrine d'un drugstore quand la voiture se gare. Une femme est avec lui, c'est Carole Stevens, sa secrétaire de l'époque.

- L'ombre d'un doute :
15'30 = Assis de dos dans un train, il joue au bridge. Il y a même un gros plan sur son jeu : 13 piques !

- Lifeboat :
23'30 = Il est en photo dans le journal lu par William Bendix.

- La maison du Dr Edwards :
36'30 = Il sort d'un ascenseur avec un étui de violon à la main.

- Les enchaînés :
64'30 = Il boit une coupe au buffet alors qu'arrivent Ingrid Bergman et Cary Grant.

- Le procès Paradine :
39' = Il sort de la gare avec Gregory Peck, il a un violoncelle à la main.

- La corde :
1' = Il passe dans la rue à la fin du générique (incertain)

- Les amants du capricorne :
2' = Il est dans la foule de dos à l'arrivée du gouverneur.
12' = Il est sur les marches du palais en discussion avec d'autres personnes alors qu'arrive la calèche.

- Le grand Alibi :
37' = Dans la rue, il se retourne sur Jane Wyman qui parle seule.

- L'Inconnu du Nord Express :
10' = Il monte dans le train avec une contrebasse.

- La loi du silence :
1' = Il traverse l'écran en haut d'un grand escalier.



- Le crime était presque parfait :
12'30 = Il est sur un photo que montre Ray Milland.

- Fenêtre sur cour :
26' = Il remonte une pendule dans l'appartement du musicien.

- La main au collet :
9' = Il est assis à coté de Cary Grant dans le car.

- Mais qui a tué Harry ? :
21'30 : Il passe sur la route devant les peintures que regarde un vieux monsieur.

- L'homme qui en savait trop :
25' = Il est de dos dans la foule qui regarde les acrobates.

- Le faux coupable :
0' = Il apparait avant même le générique pour parler au spectateur.

- Sueurs froides :
10' = Il croise James Stewart dans la rue devant une usine. Il a un cor à la main.

- La mort aux trousses :
1'30 = Il tente de monter dans le bus, mais la porte se ferme devant lui.

- Psychose :
6'30 = Il est debout avec un chapeau devant l'agence où entre Janet Leigh.

- Les oiseaux :
2' = Il sort d'une boutique d'animaux avec deux chiens.

- Pas de printemps pour Marnie :
4'30 = Dans un couloir d'hôtel, il sort d'une chambre et regarde la caméra.



- Le rideau déchiré :
8' = Dans le hall d'un hotel, il est assis avec un bébé sur les genoux. Il le change de position et se brosse le pantalon.

- L'étau :
28' = Dans l'aéroport, il est dans une chaise roulante poussée par une infirmière. Il rencontre un ami, et se lève pour le saluer.

- Frenzy :
3' et 4' = Il est au milieu de la foule avec un melon sur la tête.

- Complot de famille :
40'30 = Sa silhouette est vue de profil, avec quelqu'un d'autre, derrière la porte vitrée du bureau de l'état civil.




La poursuite

La poursuite est un élément marquant des films d'Hitchcock. En octobre 1950 il déclarait :
"Dans la structure idéale pour une poursuite, le rythme et la complexité de la poursuite reflèteront avec précision l'intensité de la relation entre les personnages."

La poursuite représente un atout fondamental pour l'élaboration d'un scénario d'un film à suspense : poursuivi, le personnage principal est dérouté et se lance dans une folle fuite en avant qui alimente le scénario.

L'exemple même du film poursuite est La mort aux trousses dans lequel le personnage principal ne sait même pas pourquoi il est poursuivi...


les femmes





Les films d'Hitchcock sont réputés pour leur pudibonderie apparente mais dégagent en même temps un érotisme certain. Le début de Psychose avec Marion en soutien-gorge étendue sur un lit dans la chaleur de Phoenix (Arizona) en est un vibrant exemple.



La période américaine du cinéaste (à partir de 1940) introduit le concept de la blonde hitchcockienne qu'Hitchcock s'amuse à manipuler, à métamorphoser tantôt en femme du monde, en voleuse, en psychopathe ou bien en espionne !


Hitchcock n'est pas homme à s'éprendre de ses créatures. Au moment de la sortie de Vertigo il clamait à qui voulait bien l'entendre : " Kim Novak n'est qu'une inconsistante cire qui m'a coûté les plus grandes peines à modeler. J'ai tout fait."



Les acteurs :


Né en 1893, Ivor Novello fut une vedette de théâtre classique avant de devenir la vedette des premiers films d'Hitchcock dont The lodger
et The manxman. D'allure très maniérée, il fut un homosexuel notoire, particularité dont Hitchcock se moqua allègrement dans
The lodger. Il mourrut en 1951.


Né le 20 mai 1908 à Indiana, James Stewart fut un des plus grands acteurs Hollywoodien. Il a tourné dans plusieurs grands succès d'Hitchcock dont la corde en 1948 Fenêtre sur cour en 1954 ou bien L'homme qui en savait trop en 1956,sueurs froides en 58. Il tourna également dans de nombreux films célèbres dont L'homme qui tua Liberty Valence au coté de John Wayne ou bien Sous le plus grand chapiteau du monde,la vie est belle... Il meurt le 2 juillet 1997.



De son vrai nom Archibald, Alexander Leach, Cary Grant est né le 18 janvier 1904 à Bristol en Angleterre. Il fut un des plus grands séducteurs (à la ville et à l'écran) de toute l'histoire du cinéma. Il fut marié successivement à Virginia Cherrill (de 1934 à 1935), Barbara Hutton (de 1942 à 1945), Betsy Drake (de 1949 à 1962) et Dyan Cannon (de 1965 à 1968). Il fut (avec James Stewart) l'acteur favori d'Alfred Hitchcock dans sa période la plus créatrice (1950-1960), la mort aux trousses,la main au collet.
Cary Grant
acceptera très mal de vieillir et quittera les écran en 1966 pour pratiquement ne plus se montrer en public jusqu'à sa mort le 29 novembre 1986.




Antony Perkins est né le 4 avril 1932 à New York. Génial interprète de Norman Bates dans Psychose en 1961, Il a joué également dans Paris brûle-t-il ? (1966) et dans Le crime de l'Orient-Express (1974). Il réalisera également le dernier volet de Psychose intitulé Psychose IV (1991) et jouera dans toutes les suites de Psychose (II, III, IV).
Epoux de Berry Berenson de 1973 à 1992, il meurt du SIDA le 12 septembre 1992.


Les actrices :



Grace Kelly est née à Philadelphie le 12 novembre 1929. Elle fut une des actrices fétiches d'Alfred Hitchcock.
Elle a joué dans plusieurs de ses films
les plus célèbres dont fenêtre sur cour,Le crime était presque parfait, et La main au collet . Outre les films d'Hitchcock, elle tournera dans le célèbre Le train sifflera trois fois de Fred Zinneman au coté de Gary Cooper.
Elle mourra le 14 septembre 1982 dans un accident de voiture tout près de l'endroit ou elle avait tourné la célèbre scène de la promenade en voiture de La main au collet...





Marilyn Pauline Novak est née le 13 février 1933 à Chicago (Illinois). Outre l'inoubliable Vertigo(1958), elle tournera également L'homme au bras d'or avec Franck Sinatra en 1956. Ce film fut l'un des premiers films américain à traiter du problème de la drogue.
Kim Novak se fera également remarquer en 1957 par une grève de protestation concernant le montant de son salaire...




Joan Fontaine de son vrai nom Joan de Beauvoir de Havilland est née à Tokyo le 22 octobre 1917.
Elle restera célèbre pour son interprètation dans le premier film américain d'Alfred Hitchcock Rebecca et surtout pour Soupçons
pour lequel elle obtiendra l'oscar de la meilleure actrice en 1942.




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Alfred Hitchcock ( suite )

Par nani :: 13/05/2007 à 18:10
 ...Janet Helen, Janet Leigh est née le 6 juillet 1926 à Merced (Californie). Mise a part sa participation exceptionnelle dans Psychose, elle a joué dans les Vikings (1958) (avec Kirk Douglas) ou bien Scaramouche (1952). Cependant, elle est  connue comme l'épouse de Tony Curtis et la maman de Jaimie-Lee Curtis.






De son vrai nom
Vera Ralston, Vera Miles est née le 23 août 1930 à Boise City. Elle a également joué dans
The wrong man (le faux coupable) 1957 et dans le célèbrissime L'homme qui tua Liberty Valance (1962). Elle a également joué dans la suite de psychose intitulée Psychose II.




Patricia Hitchcock est la fille d'Alfred et Alma Hitchcock

Elle a joué dans trois films
de son père et en particulier dans les célèbres L'inconnu du nord-express et dans Psychose.




"Tippi"Hedren est née en 1935. Hitchcock la remarqua dans un publicité à la télévision alors qu'elle était mannequin. Elle fut célèbre pour son rôle particulièrement éprouvant dans Birds (Les oiseaux) en 1963 puis pour Marnie(Pas de printemps pour Marnie) en 1964.
Elle est la maman de 
Melanie Griffith qui tourna entre-autres dans le plagiat "hitchcockien" Body double de Brian De Palma.




Ingrid Bergman est née le 29 août 1915 à Stockholm (Suède). Elle fut une des plus grandes actrices internationale de l'après-guerre tournant entre-autres Casablanca, Pour qui sonne le glas ? et Hantise pour lequel elle obtiendra l'oscar de la meilleure actrice en 1945.
Pour Hitchcock, elle tournera Spellbound
(La maison du Dr Edwardes) en 1945 et les enchaînés en 1946.
Elle mourra à Londres le 29 août 1982. 







Pour Gilles Deleuze, Hitchcock est le premier cinéaste mental. Un peu comme Debussy ou Ravel en musique dont les innovations préparent la musique atonale, Hitchcock ouvre la porte du cinéma moderne :

"Chez Hitchcock, les actions, les affections, tout est interprétation, du début jusqu'à la fin.La corde est fait d'un seul plan pour autant que les images ne sont que les méandres d'un seul et même raisonnement. La raison en est simple : dans les films d'Hitchcock une action étant donnée (au présent, au futur ou au passé) va être littéralement entourée par un ensemble de relations qui en font varier le sujet, la nature, le but etc. Ce qui compte, ce n'est pas l'auteur de l'action, ce qu'Hitchcock appelle avec mépris le whodunit ("qui l'a fait ?"), mais ce n'est pas davantage l'action même : C'est l'ensemble des relations dans lesquelles l'action et son auteur sont pris.




D'où le sens très spécial du cadre : les dessins préalables du cadrage, la stricte délimitation du cadre, l'élimination apparente du hors cadre s'expliquent par la référence constante d'Hitchcock, non pas à la peinture ou au théâtre, mais à la tapisserie, c'est à dire au tissage. Le cadre est comme les montants qui portent la chaîne des relations, tandis que l'action constitue seulement la trame mobile qui passe par-dessus et par-dessous. On comprend dès lors qu'Hitchcock procède d'habitude par plans courts, autant de plans qu'il y a de cadre, chaque plan montrant une relation ou une variation de la relation. Mais le plan théoriquement unique de La corde n'est nullement une exception à cette règle : très différente du plan-séquence de Welles ou de Dreyer, qui tend de deux manières à subordonner le cadre à un tout, le plan unique de Hitchcock subordonne le tout (des relations) au cadre, se contentant d'ouvrir ce cadre en longueur, à condition de maintenir la fermeture en largeur, exactement comme un tissage qui fabriquerait un tapis infiniment long. L'essentiel de toute façon, c'est que l'action, et aussi la perception et l'affection, soient encadrées dans un tissus de relations. C'est cette chaîne de relations qui constituent l'image mentale, par opposition à la trame des actions, perceptions et affections.






Hitchcock empruntera donc au film policier ou au film d'espionnage une action particulièrement frappante, du type "tuer " ou "voler". Comme elle est engagée dans un ensemble de relations que les personnages ignorent (mais que le spectateur connaît déjà ou découvrira avant), elle n'a que l'apparence d'un duel qui régit toute action : elle est déjà autre chose, puisque la relation constitue la tiercité qui l'élève à l'état d'image mentale. Il ne suffit donc pas de définir le schéma d'Hitchcock en disant qu'un innocent est accusé d'un crime qu'il n'a pas commis ; ce ne serait qu'une erreur de "couplage", une fausse identification du "second". Au contraire, et RhomerChabrol ont parfaitement analysé le schéma d'Hitchcock : le criminel a toujours fait son crime pour un autre, le vrai criminel a fait son crime pour l'innocent qui, bon gré mal gré, ne l'est plus. Bref, le crime n'est pas séparable de l'opération par laquelle le criminel a échangé son crime, comme dans L' inconnu du nord express, ou même "donné" ou "rendu" son crime à l'innocent comme dans La loi du silence. On ne commet pas un crime chez Hitchcock, on le donne, on le rend ou on l'échange. C'est le point fort du livre de Rohmer et de Chabrol. La relation (l'échange, le don, le rendu...) ne se contente pas d'entourer l'action, elle la pénètre d'avance et de toutes parts, et la transforme en acte nécessairement symbolique.






Il n'y a pas seulement l'actant et l'action, l'assassin et la victime, il y a toujours un tiers, et non pas un tiers accidentel ou apparent comme le serait simplement un innocent soupçonné, mais un tiers fondamental, constitué par la relation elle-même, relation de l'assassin, de la victime ou de l'action avec le tiers apparent. Ce triplement perpétuel s'empare aussi des objets, des perceptions, des affections. C'est chaque image dans son cadre, par son cadre, qui doit être l'exposition d'une relation mentale. Les personnages peuvent agir, percevoir, éprouver mais ils ne peuvent pas témoigner pour les relations qui les déterminent. Ce sont les mouvements de caméra, et leurs mouvements vers la caméra. D'où l'opposition d'Hitchcock à l'Actors Studio, son exigence que l'acteur agisse le plus simplement, soit neutre à la limite, la caméra se chargeant du reste. Ce reste c'est l'essentiel de la relation mentale. C'est la caméra et non pas un dialogue qui explique pourquoi le héros de Fenêtre sur cour a la jambe cassée (photos de la voiture de course dans la chambre, appareil photo brisé). C'est la caméra dans Sabotage qui fait que la femme, l'homme et le couteau n'entrent pas successivement dans une relation de paires, mais dans une véritable relation (tiercité) qui fait que la femme rend son crime à l'homme.





Chez Hitchcock, il n'y a jamais duel ou double : même dans L' Ombre d' un doute, les deux Charlie, l'oncle et la nièce, l'assassin et la jeune fille, prennent à témoin un même état du monde qui pour l'un, justifie ses crimes, et, pour l'autre, ne peut être justifié de produire un tel criminel. Et, dans l'histoire du cinéma, Hitchcock apparaît comme celui qui ne conçoit plus la constitution d'un film en fonction de deux termes, le metteur en scène et le film à faire, mais en fonction de trois : le metteur en scène, le film et le public qui doit enter dans le film, ou dont les réactions doivent faire partie intégrante du film (tel est le sens explicite du suspense, puisque le spectateur est le premier à "savoir" les relations).


That's funny, that plane's dustin' crops where there ain't no crops.


Parmi beaucoup de commentaires excellents, il n'y a pas lieu de choisir entre ceux qui voient en Hitchcock un penseur profond, ou seulement un grand amuseur. Il n'est pas toutefois nécessaire de faire d'Hitchcock un métaphysicien, platonicien et catholique comme Rohmer et Chabrol ou un psychologue des profondeurs, comme Douchet. Hitchcock a plutôt une compréhension très sûre des relations, théorique et pratique. Ce n'est pas seulement Lewis Caroll, c'est toute la pensée anglaise qui a montré que la théorie des relations était la pièce maîtresse de la logique, et pouvait être à la fois le plus profond et le plus amusant. S'il y a des thèmes chrétiens chez Hitchcock, à commencer par le péché originel, c'est parce que ces thèmes ont posé dès le début le problème de la relation, comme le savent bien les logiciens anglais. Les relations, l'image mentale, c'est ce d'où part Hitchcock à son tour, ce qu'il appelle le postulat ; et c'est à partir de ce postulat de base que le film se développe avec une nécessité mathématique ou absolue malgré les invraisemblances de l'intrigue ou de l'action.


 


Or si l'on part des relations, qu'est ce qui arrive en fonction de leur extériorité ? Il peut arriver que la relation s'évanouisse disparaisse d'un coup, sans que les personnages changent, mais les laissant dans le vide : si la comédie Mr et Mme Smith appartient à l'œuvre d'Hitchcock, c'est précisément parce que le couple apprend tout d'un coup que son mariage, n'étant pas légal, il n'a jamais été marié. Il peut arriver au contraire que la relation prolifère et se multiplie, selon les termes envisagés et les tiers apparents qui viennent s'y joindre la subdivisant ou l'orientant vers de nouvelles directions ( Mais qui a tué Harry ? ). Il arrive enfin que la relation passe elle-même par des variations, suivant les variables qui l'effectuent, et entraînant des changements dans un ou plusieurs personnages ; c'est en ce sens que les personanges d'Hitchcock ne sont certes pas des intellectuels, mais ont des sentiments qu'on peut appeler des sentiments intellectuels, plutôt qu'affects et tant qu'ils se modèlent sur un jeu varié de conjonctions vécues, parce que…quoique..puisque…si… même si… (Agent secret, Les enchaînés, soupçons) ce qui apparaît dans tous les cas, c'est que la relation introduit entre les personnages, les rôles, les actions, le décor, une instabilité essentielle. Le modèle de cette instabilité, ce sera celle du coupable et de l'innocent. Mais aussi, la vie autonome de la relation va la faire tendre vers une sorte d'équilibre, fût-il désolé, désespéré ou même monstrueux : l'équilibre innocent-coupable, la restitution à chacun de son rôle, la rétribution pour chacun de son action, seront atteints, mais au prix d'une limite qui risque de ronger et même d'effacer l'ensemble. Tel le visage indifférent de l'épouse, devenue folle dans Le faux coupable (…)




Hitchcock introduit l'image mentale au cinéma. C'est à dire : il fait de la relation l'objet d'une image, qui non seulement s'ajoute aux images perception, action et affection, mais les encadre et les transforme. Avec Hitchcock, une nouvelle sorte de "figures" apparaissent, qui sont des figures de pensées. En effet l'image mentale exige elle-même des signes particuliers qui ne se confondent pas avec ceux de l'image action. On a souvent remarqué que le détective n'avait q'un rôle médiocre ou secondaire (sauf quand il entre pleinement dans la relation comme dans Blackmail ; et que les indices ont peu d'importance. En revanche, Hitchcock fait naître des signes originaux, suivant les deux types de relations naturelle et abstraite. Suivant la relation naturelle, un terme renvoie à d'autres termes dans une série coutumière telle que chacun peut être interprété par les autres : ce sont des marques ; mais il est toujours possible qu'un de ces termes saute hors de la trame, et surgisse dans des conditions qui l'extraient de la série ou le mettent en contradiction avec elle, en quel cas on parlera de démarque. Il est donc très important que les termes soient tout à fait ordinaires, pour que l'un d'eux, d'abord, puisse se détacher de la série : comme dit Hitchcock, Les oiseaux doivent être des oiseaux ordinaires. Certaines démarques de Hitchcock sont célèbres, comme le moulin de Correspondant 17 dont les ailes tournent en sens inverse du vent, ou l'avion sulfateur de La mort aux trousses qui apparaît là où il n'y pas de champ à sulfater. De même le verre de lait que sa luminosité rend suspect dans Soupçons ou la clé qui ne s'adapte pas à la serrure dans Le crime était presque parfait. Parfois la démarque se constitue très lentement, comme dans Blackmail où l'on se demande si l'acheteur de cigare est normalement pris dans la série client-choix-préparatifs- allumage ou si c'est un maître chanteur qui se sert du cigare et de son rituel pour provoquer déjà le jeune couple.




D'autre part et en second lieu, conformément à la relation abstraite, on appellera symbole non pas une abstraction, mais un objet concret porteur de diverses relations, ou des variations d'une même relation, d'un personnage avec d'autres ou avec soi-même. Le bracelet est un tel symbole dès The ring comme les menottes dans Les trente neuf marches ou l'alliance de Fenêtre sur cour. Les démarques et les symboles peuvent converger particulièrement dans Les enchaînés; la bouteille suscite une telle émotion chez les espions qu'elle saute par delà même la série habituelle vin-cave-dîner ; et la clé de la cave ; que l'héroïne tiens dans sa main serrée, porte l'ensemble des relations qu'elle entretient avec son mari à qui elle la volée, avec son amoureux à qui elle va la donner, avec sa mission qui consiste à découvrir ce qu'il y a dans la cave.



On voit qu'un même objet, une clé par exemple peut suivant les images où il est pris fonctionner comme un symbole (Les enchaînés) ou une démarque (Le crime était presque parfait). Dans Les oiseaux la première mouette qui frappe l'héroïne est une démarque puisqu'elle sort violemment de la série coutumière qui l'unit à son espèce, à l'homme et à la nature. Mais les milliers d'oiseaux, toutes espèces réunies, dans leurs préparatifs, dans leurs attaques, dans leurs trêves, sont un symbole : ce ne sont pas des abstractions ou des métaphores, ce sont de véritables oiseaux, littéralement, mais qui présentent l'image inversée des rapports de l'homme avec la nature, et l'image naturalisée des rapports des hommes entre eux. Les démarques sont des chocs de relations naturelles (série) et les symboles des nœuds de relations abstraites (ensemble).

Inventant l'image mentale ou l'image-relation, Hitchcock s'en sert pour clôturer l'ensemble des images actions et aussi des images perception et affection. D'où sa conception du cadre. Et non seulement l'image mentale encadre les autres, mais les transforme en les pénétrant. Par là, on pourrait dire d'Hitchcock qu'il achève, qu'il accomplit tout le cinéma en poussant l'image-mouvement jusqu à sa limite(...).





Incluant le spectateur dans le film, et le film dans l'image mentale, Hitchcock accomplit le cinéma. Toutefois, certains des plus beaux films d'Hitchcock laissent apparaître le pressentiment d'une question importante. Vertigo nous communique un véritable vertige ; et, certes, ce qui est vertigineux, c'est au cœur de l'héroïne, la relation de la même avec la même qui passe par toutes les variations de ses rapports avec les autres (la femme morte, le mari, l'inspecteur). Mais nous ne pouvons pas oublier l'autre vertige, plus ordinaire, celui de l'inspecteur incapable de gravir l'escalier du clocher vivant dans un étrange état de contemplation qui se communique à tout le film et qui est rare chez Hitchcock. Et Complot de famille : la découverte des relations renvoie, même pour rire, à une fonction de voyance. D'une manière plus directe encore, le héros de Fenêtre sur cour accède à une image mentale, non pas simplement parce qu'il est photographe mais parce qu'il est dans un état d'impuissance motrice : il est réduit en quelque sorte à une situation optique pure. S'il est vrai qu'une des nouveautés d'Hitchcock était d'impliquer le spectateur dans le film, ne fallait-il pas que les personnages eux-mêmes, d'une manière plus ou moins évidente, fussent assimilables à de spectateurs ? Mais alors il se peut qu'une conséquence apparaisse inévitable : l'image mentale serait moins l'accomplissement de l'image action et des autres images, qu'une remise en question de leur nature et de leur statut. Bien plus, c'est toute l'image mouvement qui serait alors mise en question, par la rupture des liens sensori-moteurs dans tel ou tel personnage. Ce qu'Hitchcock avait voulu éviter, une crise de l'image traditionnelle au cinéma, arriverait pourtant à la suite d'Hitchcock et en partie par l'intermédiaire de ses innovations.




BIBLIOGRAPHIE :



Gilles Deleuze , "L'image-mouvement"


Patrick Brion, "Hitchcock", édition de La Martinière, 2000.

François Truffaut, "Le cinéma selon Hitchcock", 1966.



jean-pierre Melville

Par nani :: 20/04/2007 à 14:47

                                     Jean-Pierre Melville

                                      




Jean-Pierre Grumbach naît à Paris le 20 octobre 1917, au sein d'une famille juive alsacienne. C'est au cours de son adolescence qu'il se passionne pour le cinéma, en découvrant notamment sur les écrans Cavalcade de Franck Lloyd en 1932, ou les documentaires de Robert Flaherty.


                                                                         Nanook, l' esquimau ( R.Flaherty)
                                                                 

En 1937, après le baccalauréat, il effectue son service militaire. Il gagne Londres en 1942, et prend alors le pseudonyme de "Melville", en hommage à Herman Melville , l'auteur de Moby Dick.

Avec les forces Françaises Libres, il participe aux campagnes d'Afrique et d'Italie, débarque en Provence en 1944.
 Après la guerre, et après le refus de lui attribuer une carte d'assistant metteur en scène, il produit et tourne en 1946 : 24 heures dans la vie d' un clown, , son premier court-métrage, sur Beby, considere comme l'un des plus grands clowns. (sur e-mule vous le trouverez en téléchargeant le fichier : their first films ).

L' année suivante il réalise son premier chef d' oeuvre : le silence de la mer, d'après le roman paru dans la clandestinité de Vercors.



Lors de la derniere guerre mondiale, un officier allemand est loge chez un vieux monsieur et sa niece. Amoureux de la France et de sa culture, l'officier leur rend visite chaque soir pour les entretenir de ses diverses reflexions. Mais les habitant opposent a leur locataire un silence determine. Tel l'ouvrage de Vercors qui parut clandestinement en 1941, ce premier film de Melville fut concu dans des conditions identiques sans autorisation du CNC.


En 1950, Jean Cocteau le contacte  pour réaliser les enfants terribles.



Cinq ans plus tard, il achète les Studios Jenner, où il tournera les intérieurs de ses films pendant une dizaine d'années. Avec Bob, le flambeur, en 1956, il inaugure une ligne de films criminels froids, mis en scène avec une rigueur croissante, qui renvoient à une impossible société virile régie par des codes d'honneur d'un autre âge ou d'un autre lieu.



Bob, dit le flambeur, est un ancien gangster passionné par le jeu. Après avoir perdu une grosse somme d'argent, il se laisse convaincre de réaliser un hold-up au casino de Deauville. Mais, le commissaire Ledru, à qui Bob a sauvé la vie quelques années plus tôt, est mis au courant des attentions de Bob…




Avec Bob le Flambeur, et plus encore avec deux hommes dans Manathan, Melville montre sa connaissance et sa passion pour le cinéma américain qui l'a façonné, notamment les univers d' Howard Hawks et John Huston.


Un journaliste et son ami partent a la recherche d'un delegue francais a l'ONU, disparu mysterieusement. Son film le plus " Américain ".

Son style vestimentaire est aussi savamment étudié: chapeau "Stetson" à larges bords, imperméable, cigare et lunettes noires, il créé une silhouette hollywoodienne à mi-chemin entre le producteur et les héros de films noirs.

Ses films marquent aussi profondément les jeunes cinéastes de la "Nouvelle Vague"dont François Truffaut et Jean-Luc Godard, qui voient en lui un père spirituel. Ce dernier lui confie d'ailleurs un rôle dans A bout de souffle, en 1960.



Deux hommes dans Manhattan est cependant un échec. Melville décide alors de faire des films plus commerciaux. En 1961, il rencontre Jean-Paul Belmondo: c'est le début d'une fructueuse entente.

Ils collaborent sur le film Leon Morin, prêtre, qui reçoit un excellent accueil public et critique.


Melville renoue ensuite avec l'univers des films noirs. Le cinéaste retrouve ainsi Jean-Paul Belmondo avec Le Doulos (1961).



La même année, il oppose Charles Vannel et Jean-Paul Belmondo dans L' Ainé des ferchaux, d'après l'oeuvre de Simenon.


Un banquier doit fuir la France, afin de s'installer en Amérique. Il engage un boxeur raté comme chauffeur et garde du corps, et entretient avec ce dernier des rapports violents et étranges.



Ce n'est qu'en 1966 que Melville revient derrière la caméra avec Le deuxième souffle, et confie le rôle titre à Lino Ventura.



En 1967, il signe le Samouraï, l'histoire de Jeff Costello, un tueur à gages solitaire et condamné. Porté par Alain Delon qui incarne l'un de ses plus grands rôles, le film est l'un des plus grands succès du réalisateur.



Bande annonce

En 1969, son Armée des ombres est un hommage à la Résistance et au combat clandestin, par lequel il donne l'impression de prendre congé d'une société qu'il ne comprend plus.

C' est pour moi, LE grand film sur la résistance française. Le climat, les difficultés de la résistance, la dimension prise par les acteurs, le scénario, la mise en scène...un chef d oeuvre.





En 1942, dans la France occupée, Philippe Gerbier (Lino Ventura) est une figure importante de la Résistance. Incarcéré suite à une dénonciation, il parvient à s'évader pour rejoindre son réseau…



"L'Armée des ombres", mis en scène en 1969, était considéré par son auteur comme son œuvre la plus aboutie. Brillant hommage à la Résistance et aux grands résistants, le film s'inspire à la fois du roman de Joseph Kessel et des souvenirs personnels du réalisateur, resté très marqué par cette période sombre de sa jeunesse. Point de personnages romantiques, ni d'accents de tragédie antique dans cette oeuvre intimiste et grave qui se démarque de la filmographie de Melville et bénéficie, en outre, d'une distribution parfaite (Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Paul Crauchet, Jean-Pierre Cassel, Christian Barbier, Serge Reggiani etc.). Tout le film baigne dans un climat de peur, d'angoisse et de suspicion, souligné par des couleurs froides et une musique épurée à l'extrême.



 Les scènes de violence (tortures, exécutions) apparaissent d'un réalisme terrifiant.
À noter que le thème du film, composé par Eric Demarsan, a illustré par la suite le générique de la célèbre émission Les Dossiers de l'écran.
générique des dossiers de l écran.


En 1970, il retrouve Alain Delon en compagnie d' Yves Montand ainsi que Bourvil dans son ultime rôle, pour les besoins du Cercle Rouge qui rencontre un immense succès.



Bande annonce du film.

Troisième chef d oeuvre d affilé, le cercle rouge est un polar, racontant les relations d' hommes tourmentés par leur propre vie (Delon sort de prison, montand est un ancien flic alchoolique, bourvil est fatigué d être flic et approche de la retraite...)et dont le destin les fera rencontrer, implaccablement, dans le cercle rouge.
Bourvil est extraordinaire dans ce film et tient là un de ses plus grand rôle.





Peu de temps avant de tirer sa révérence, en 1973, il achève de tourner son dernier film, Un flic.


Edouard Colemann est inspecteur de police. Il mène une morose et le début d'une liaison avec Cathy l'aide un peu. Mais Cathy est aussi la petite amie de Simon. Simon, ami de Coleman est trafiquant de drogue. Lorsque Edouard doit enquêter sur un crime impliquant Simon, leur rivalité va éclater.


En vingt-cinq ans de carrière, et treize longs métrages, Jean-Pierre Melville a réussi à s'imposer comme un maître du cinéma, et du film noir en particulier, en lui donnant ses lettres de noblesse. Au fil des années, il a su imposer son style, des films sombres, peu bavards, très épurés...




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Stanley Kubrick

Par nani :: 05/04/2007 à 22:36
     

    Stanley Kubrick



Stanley Kubrick (26 juillet 1928 à New York- 7 mars 1999 près de Saint-Albans, Royaume-Uni) est un réalisateur, producteur et scénariste américain.

Stanley Kubrick est né dans le Bronx, quartier dur de New York, au sein d'une famille d'émigrés d' Europe centrale ; il a une sœur.
Élève médiocre mais passionné de jeu d' échecs, alors qu'il rêve de devenir batteur de jazz, son père lui offre pour son treizième anniversaire un appareil photo.
Cette nouvelle activité le passionne et il prend de nombreuses photos (il s’impose comme le photographe officiel de son collège) avant de devenir photographe au magazine Look grâce à sa photographie d'un vendeur de journaux en larmes à l’annonce de la mort du président Franklin Roosvelt .
Il y travaille durant quatre années.
 
         
                           stanley kubrik-tony curtis

Il se tourne ensuite vers le cinéma de façon autodidacte, n'ayant jamais fréquenté d'école de cinéma.
 Avec un ami, il se lance, en 1950 et en 1951, dans la réalisation de deux courts métrages consacrés à un boxeur et à un missionnaire : Day of the Fight et Flying Padre.(flying padre) En 1953, il réalise son premier long métrage :  Fear and Desire (qu'il retire plus tard de la distribution, le trouvant trop présomptueux et immature). Ce film, produit avec l'aide de proches de Kubrick, raconte l'histoire d'un groupe de soldats chargés en pleine guerre d'aller éliminer une troupe ennemie. À la fin du film, les soldats se font face et se rendent compte qu'ils font face à eux-mêmes : les deux factions opposées sont interprétées par les mêmes acteurs.



En 1955, le Baiser du tueur (Killer's Kiss), son second long métrage, démontre le talent de Stanley Kubrick pour la photographie. Il y prouve ses capacités à jouer avec l'ombre et la lumière. Ce film raconte l'histoire d'un boxeur minable obligé de fuir la mafia.



C'est ainsi qu'il attire l'attention de James Harris, producteur indépendant. Ensemble, ils fondent la Harris-Kubrick Pictures. De leur collaboration naît le troisième film de Kubrick : L'Ultime Razzia (The Killing, 1956 )un film noir de braquage comme il en existait beaucoup à l'époque.



Mais Kubrick le sublime en fragmentant l'histoire que seule la voix-off permet de reconstituer.
Cet emploi du flash-back, très influencé par le Citizen Kane d'Orson Welles, aura une forte influence sur Quentin Tarantino, qui dès Réservoir Dogs, va en faire une de ses marques de fabrique.
Son talent et sa maitrise technique sont indéniables.
 Au cours du tournage, il démontre à son équipe technique ses connaissances et son intérêt pour la photographie et la prise de vue. Pour lui, un réalisateur est à la fois metteur en scène et technicien.



En 1957, il dirige Kirk Douglas dans les sentiers de la gloire (Paths of Glory).
Ce film se déroule durant la première guerre mondiale.
L'armée  française décide d'envoyer une de ses unités (son commandant est joué par Kirk Douglas) dans une attaque suicide contre une forteresse allemande. Devant l'impossibilité de la tâche, les troupes françaises battent en retraite. Dans la seconde partie, l'armée française fait exécuter pour l'exemple trois des survivants en les condamnant pour lâcheté.




Kubrick y expose ses réflexions sur l'absurdité de la guerre. On y voit apparaître ces séquences qui le caractérisent (traveling arrière, utilisation intelligente de la musique) et qu'il ne cesse de développer par la suite. La scène finale (celle du chant de la jeune femme, jouée par sa future femme) montre la capacité de Kubrick à filmer l'émotion sans tomber dans la sensiblerie. Enfin, le film montrant une image négative de l'armée française, proche des évènements réels de 1917, il subit des attaques de la part des anciens combattants en Belgique, où il obtient néanmoins le prix « Chevalier de la Barre ».
Autocensuré par les producteurs, il n’est présenté en France qu'en 1975, en été, les passions étant apaisées (contrairement à une idée répandue, il n'est pas « interdit de diffusion »).




En 1960, Kirk Douglas produit Spartacus et n'est pas satisfait du travail effectué jusque là par le réalisateur Anthony Mann. Il demande à Kubrick de prendre en charge la réalisation.



Ce dernier accepte et finit le film, mais devant la faible marge de manœuvre qu'on lui laisse, il le renie plus tard, quitte Hollywood et s'installe en Angleterre, se jurant de ne travailler que s'il dispose de la maîtrise totale de sa création (du synopsis à la distribution en passant par le montage, le final cut et la production) pour travailler comme il l'entend, fondant petit à petit son propre mythe, celui de l'artiste solitaire et reclus (ce qui est partiellement vrai). Son perfectionnisme et son contrôle absolu deviendront légendaires.

En 1962, il réalise Lolita d'après le sulfureux roman de Vladimir Nabokov, qui l'aide à écrire le scénario. James Mason y campe un homme pris d'une passion ardente pour une adolescente. Le film, tout comme le roman, provoque la foudre des puritains.



Le schéma d'accueil du film par la critique reste le même par la suite. Une partie ne lui fait jamais de cadeau, tandis que l'autre l'admire. Peter Sellers y fait une interprétation remarquée.

C'est ainsi que,en 1963, ils travaillent à nouveau ensemble sur Docteur Follamour (Dr. Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), une farce burlesque où la guerre nucléaire totale est déclarée suite à l'action d'un commandant devenu fou et d'un système de défense automatique.







 Sellers y tient trois rôles différents, dont celui du docteur Folamour, ancien chercheur nazi et handicapé recruté par l'armée américaine (clin d'oeil à la trajectoire de plusieurs scientifiques nazis, dont Werner von Braun).


5 minutes - extrait

À partir de cette époque, Kubrick travaille de plus en plus lentement, poussant de plus en plus loin son perfectionnisme et sa volonté d'expérimentation technique. Viennent alors des œuvres rigoureuses et intelligentes dont 2001 l' odyssée de l espace (2001, a Space Odyssey), qui, par sa beauté plastique et sa mise en scène, marque un tournant dans le cinéma mondial, en particulier en science fiction.



 Kubrick reçoit l'Oscar des meilleurs effets spéciaux, le seul et unique Oscar, pour la qualité de son travail.
 Une remarquable équipe l'a aidé dans cette tâche, mais comme Kubrick est à la fois concepteur et créateur de quasiment tous les effets spéciaux du film, c'est à lui que l'on décerne la statuette. C'est également le début de la légende que le cinéaste va volontairement se forger: celle d'un homme qui, tel un ordinateur, enregistre une incroyable quantité d'informations, devenant un expert de la mise en scène et en maitrisant parfaitement tous les rouages.
Petite bande annonce  de 2001, l odyssée de l espace.



Kubrick n'hésite pas à utiliser les dernières innovations techniques quand cela sert son œuvre : ordinateur et projection frontale pour 2001, éclairage à la lumière de seules bougies grâce à un objectif obtenu de la NASA dans Barry Lyndon, ou encore la steadicam  dans Shining.



2001, l'odyssée de l'espace est suivi d' Orange Mécanique (A Clockwork Orange, 1972), film tiré d'un roman d' Anthony Burgess.


                                                Anthony Burgess

 La description de l'ultraviolence qu'il contient et la gêne qui découle du visionnage du film (c'est d'ailleurs ainsi pour la plupart des films de Kubrick) font que des meurtriers déclarent s'inspirer du personnage principal du film, joué par Malcom Mac Dowell.




Inquiété par les lettres de menaces qu'il reçoit alors, Kubrick oblige le studio Warner à retirer le film des écrans du Royaume-uni, où le film est resté à l'affiche durant soixante-deux semaines. Signe de son incroyable pouvoir.



Si Barry Lyndon est salué comme un film d'une grande beauté visuelle, en particulier les scènes éclairées uniquement à la bougie, c'est un relatif échec commercial.




Kubrick entreprend alors l'adaptation d'un roman de S.King, et réalise Shining, film moins risqué financièrement mais qui marque les esprits.


                                                 mur du katorza à Nantes




Son perfectionnisme lui vaut une renommée d'homme dur, coléreux et mégalomane. On fait état de scènes recommencées près d'une centaine de fois, d'une dispute violente avec shelley duvall (héroïne de Shining) dans le seul but de la mettre dans un état émotionnel intense,



tout comme d'une équipe technique tenant une grande bâche des heures durant sous la pluie pour ne pas interrompre un tournage.

Full Metal Jacket est un intense film de guerre où les soldats sont réduits à des machines à tuer.



Sorti en même temps que Platoon, souffrant de la comparaison de par son traitement radical et résolument anti-commercial, le film n'a malheureusement pas marqué le box-office de l'époque. Pourtant, quinze ans plus tard, il paraît évident que le film de Kubrick surpasse de loin celui de Stone.

le sergent instructeur


Stanley Kubrick devient un personnage mythique, vu comme un génie paranoïaque ne sortant de sa maison ultraprotégée que pour tourner des chef-d'œuvres révolutionnaires : c'est l'image véhiculée par la presse à la fin de sa vie, sans doute pour se venger de ce génie qui n'a jamais voulu se laisser approcher.
 Il faut dire que Kubrick a toujours été réticent à s'entretenir sur ses oeuvres, par crainte que celles-ci en soient appauvries. Les dernières apparitions du cinéaste montrent un vieux monsieur barbu, un peu chauve et mal fagoté :



une sorte d' ermite misanthrope qui, depuis le début des années 1960, vit reclus avec sa femme Christiane, artiste peintre, dans sa propriété du Hertfordshire, au nord de Londres, une sorte de forteresse infranchissable, ceinte de 80 hectares de bois et protégée par d'imposants grillages. Il y passerait ses journées, enfermé dans un sous-sol truffé de télévisions, de magnétoscopes et de radios à ondes courtes.


 il meurt quelques jours après la présentation aux producteurs de son dernier film, Eyes wide shut avec Tom Cruise et Nicole Kidman.



bande annonce


Un site dédié à stanley Kubrick : ici








eisenstein

Par nani :: 13/03/2007 à 4:24
         SERGEI EISENSTEIN

                                



Serguei Eisenstein est né le 22 janvier 1898, à Riga (Lettonie). Son père est un architecte talentueux qui, pour le jeune garçon, est un exemple de rigueur et de discipline. Dès son enfance Sergueï parle plusieurs langues étrangères, lit beaucoup, va au théâtre. A partir de l’age de 14 ans, il commence à dessiner, surtout à faire des caricatures. Le dessin devient aussi un moyen pour lui de se libérer de l’influence de son père et des contraintes liées à des obligations sociales de la famille appartenant à une bonne société.

En 1915, Eisenstein entre à l'Institut des Ingénieurs Civils de Saint-Pétersbourg pour étudier l’architecture. C’est à Saint-Pétersbourg que vit sa mère, divorcée. Dans cette ville Sergueï visite plusieurs expositions d’art classique et moderne, ainsi que spectacles de Vsevolod Meyerhold et Nikolaï Yevreinov. Lorsque, partant en émigration, son père lui propose de partir en Allemagne, Sergueï préfère rester en Russie, car il croit aux idéaux de la révolution. En 1918, il est mobilisé en tant que sapeur dans l'Armée Rouge mais il préfère s’occuper des décorations dans le théâtre amateur de l’Armée. En 1920 Eisenstein est démobilisé et il vient à Moscou.

En 1921, en tant que décorateur, Eisenstein travaille pour le spectacle Mexicain dans le théâtre de Proletkult (Théâtre de la culture du prolétariat). En même temps il étudie chez Vsevolod Meyerhold en GVYRM (Classes nationales supérieures de mise en scène). Avec Sergueï Youtkevitch, Eisenstein fait les décors pour les spectacles du théâtre Mastfor de Nikolaï Forreguer. A partir de 1923 il dirige le Théâtre de Proletkult, il commence aussi à enseigner différentes disciplines du théâtre. En 1923 Eisenstein publie dans le journal de LEF (Front des artistes de gauche) son manifeste Le montage des attractions, dans lequel il oppose à la dramaturgie théâtrale traditionnelle le montage des éléments susceptibles d’effectuer un influence forte et pointue sur les spectateurs, des éléments de choc, qu’il appelle les attractions. Le spectacle Le Penseur (Мудрец, 1923) d’après une pièce de Nikolaï Ostrovski était la mise en pratique de ses idées. Dans le corps de son spectacle Eisenstein inclut un court métrage de 5 minutes intitulé Le journal de Gloumov (Дневник Глумова, 1923) qui était son premier contact avec le cinéma. Ses autres oeuvres théâtrales de cette période sont: Tu entends, Moscou ?! (Слышишь, Москва ?!) et Les Masques à gaz (Противогазы).

Les expériences théâtrales ne rencontrent pas le succès attendu et Eisenstein, avec certains de membres du son groupe, notamment Grigori Alexandrov, se tourne vers le cinéma. A cette époque il entretient des contactes avec plusieurs cinéastes importants comme Dziga Vertov, Lev Koulechov, Leonid Obolenski etc. Pour apprendre le métier de réalisateur il analyse des films étrangers et la production cinématographique dans le monde. Avec Esfir (Esther) Choub il travaille sur le remontage du film de Fritz Lang Docteur Mabuse, le joueur ...
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...et le transforme dans la version russe en film La Pourriture dorée. Eisenstein contacte le Premier studio de Goskino pour proposer un cycle de sept films, consacrés à la révolution. En 1924 il se voit confier la réalisation de La Grève qui est son premier long métrage. Le thème du film est l’avancement du pays vers la révolution populaire. Dans sa forme Eisenstein veut opposer « le cinéma du prolétariat » au « cinéma bourgeois », la masse en tant que héros du film au star-système de l’Occident et le montage d’attractions aux formes linéaires de la narration classique. Les épisodes du film doivent montrer une évolution d’un simple mécontentement de masses vers le mouvement révolutionnaire organisé. Les situations sont regroupées en six actes qui symbolisaient les étapes différentes de la lutte sociale. Sur ce film commence la longue collaboration du jeune cinéaste avec l’opérateur Edouard Tissé dont la façon de tourner est à l’origine du style très graphique des films d’Eisenstein. En 1925 La Grève reçoit la médaille d’or de l’Exposition des arts décoratifs à Paris.
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       La grève-s.eisentein

Dans la Russie tsariste de 1912, La révolte gronde au sein d'une des plus grandes usines du pays. Poussés à bout par des conditions de travail exécrables, les ouvriers ne tardent pas à faire valoir leurs droits en brandissant la menace de la grève. Le suicide d'un ouvrier accusé de vol par la direction déclenche la colère des travailleurs qui s'empressent de descendre dans la rue. Désireuse de mettre au plus vite un terme à ces agissements, sans pour autant céder aux revendications, la direction de l'usine choisie l'affrontement et s'en remet aux troupes gouvernementales qui investissent le quartier des ouvriers. C'est dans un massacre sanglant que le conflit prendra fin.



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En 1925, à l'âge de vingt-sept ans, Eisenstein est chargé de la production d’un film pour commémorer le vingtième anniversaire de la Révolution de 1905, laquelle dans l’idéologie des bolcheviks a joué le rôle de l’annonciatrice de la Révolution d’octobre 1917. Eisenstein n’a que très peu de temps pour réaliser ce projet, alors le scénario du Cuirassé Potemkine est en fait un extrait d’un autre scénario, beaucoup plus volumineux du film La cinquième année, écrit par Eisenstein et Nina (Noune) Agadjanova-Choutko. Cuirassé Potemkine, comme disait Eisenstein lui-même, avait l’air d’une chronique et l’effet d’un drame. Eisenstein s’inspire des faits réels, mais il réécrit complètement l’histoire d’une révolte des matelots d’un navire de guerre en juin 1905 en mer Noire, près du port d’Odessa et surtout invente sa fin. Pourtant les spectateurs accordent à cette histoire fictive une telle crédibilité que certains imposteurs affirment d’avoir été présents sur le bateau révolté. Du point de vue technique et artistique, ce film novateur est un des films les plus importants du vingtième siècle. Le réalisateur utilise la structure d’une tragédie antique en cinq actes, il inclut dans le film les motifs de l’ancien Testament et de Evangile. Eisenstein crée un nouveau langage filmique en mettant en œuvre ses théories du montage. Le choc entre deux cadres crée un sens global, c’est une révolution dans le domaine du montage poétique, rythmique et narratif. Le principe d’un détail parlant entre dans la dramaturgie du cinéma avec la célèbre lunette du médecin du bateau, c’est le principe pars pro toto, lorsque la partie remplace l’entier dans l’esprit du spectateur. Les plus célèbres séquences du film notamment, celle du landau, échappé à une mère lors du massacre sur l’escalier Richelieu à Odessa ou du groupe de matelots, couverts avant leur exécution sous une bâche, ainsi que celle des lions qui se levaient sur l’escalier du palais d’Aloupka sont entrés dans l’histoire du cinéma mondial. Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958 ce film, projeté pour la première fois le 21 décembre 1925 au Théâtre Bolchoï, à Moscou, était consacré par historiens du cinéma le meilleur film de tous les temps.

Fiche complète et analyse du film, cinéclub de Caen : Potemkine

              Le cuirassé Potemkine
                     -Eisenstein-

Sous titre russe :
1905 год (l'année 1905)
Image : Edouard Tissé

Production :
Goskino; Mosfilm (sonorisation, 1930)

Restauration :
En 1950 puis 1976, par Mosfilm

Date de sortie en Russie :
18/01/1926



Synopsis
La mutinerie des marins du « Cuirassé Potemkine » est l’un des épisodes les plus célèbres de la première révolution russe, en 1905, née de la défaite de la Russie à Port-Arthur ( 2 janvier) dans la guerre contre le Japon. Le "Cuirassé Prince Potemkine" est l’un des navires, mouillés à Odessa, de l’escadre tsariste, dont certains matelots entretenaient des liens avec les ouvriers grévistes du port. Le 14 juin, les marins du "Potemkine" refusent de manger de la viande avariée que le médecin major Smirnov a déclarée consommable, et le commandant Golikov décide de faire fusiller un groupe de mutins. Mais les marins de la garde refusent d’obéir et jettent à l’eau les officiers. Dans la mêlée qui s'en suit un marin est tué. Son corps est exposé dans le port d'Odessa, la foule vient s'y recueillir et fraternise avec les marins. Une émeute populaire en faveur des marins est brutalement réprimée notamment sur l'escalier qui surplombe le port. Les canons du Potemkine tirent alors sur l’armée. Le Potemkine triomphera encore de l’escadre tsariste envoyée pour le maîtriser : sans combat, il passera sous les ovations de tous les marins de la flotte.



Commentaires / Images
Le Cuirassé Potemkine considéré en 1958 comme "le meilleur film du monde" par un jury international est un film de commande qui devait commémorer le 25ème anniversaire de la révolution russe manquée de 1905. Il fut réalisé en 7 semaines de fin septembre à novembre 1925. Son impact en Union Soviétique et dans le monde fut immense. A sa sortie il fut interdit dans la plupart des pays occidentaux où il n'était montré qu'en séances privées. Il fut cependant autorisé en Allemagne après une première interdiction qui avait amené des manifestations populaires de protestation et non sans que la justice ait imposé une coupure d'environ 4 minutes.
Selon certaines sources, le succès en Union Soviétique n'est venu qu'après les critiques élogieuses internationales. Selon d'autres sources dans les trois semaines qui ont suivi sa sortie publique à Moscou 300 000 spectateurs ont vu le film.
Une nouvelle copie est sortie au festival de Berlin de février 2005
Opinions : Le Potemkine fut dans une certaine mesure une actualité reconstituée à la façon de films analogues réalisés, vingt ans plus tôt, par Alfred Collins, Zecca et Nonguet, Sergueï Eisenstein dut renoncer à y employer son montage des attractions. Mais, sous l'influence de Dziga Vertov et des théories littéraires d'avant-garde, il refusa studio, maquillage, décors et presque les acteurs. Son film eut comme héros les seules masses, les acteurs furent réduits à une figuration intelligente et les chefs révolutionnaire restèrent de simples silhouettes.
Le parti pris de la masse-héros aurait pu entraîner une certaine confusion. Mais le scénario d'Agadanova Choutko, fort clair dans son récit strictement chronologique et historique, créait deux personnages collectifs cohérents : le Cuirassé et la Ville. Le drame naissait de leur dialogue et de leur union.
Le point culminant du Potemkine est la célèbre fusillade sur les escaliers. Elle doit beaucoup au montage rigoureux et dramatique des images admirablement cadrées et photographiées par Tissé, le plus grand peut-être des opérateurs vivants. Ce morceau de bravoure est un parfait exemple du style de Sergueï Eisenstein , unissant les théories littéraires et théâtrales d'avant-garde à celles de Dziga Vertov et de Koulechov et les transformant par son génie propre. La foule est individualisée par des gros plans de visages ou des détails d'attitude et de costume, choisis avec un sens inégalable de la caractérisation (...)
Partout, hors d'U.R.S.S., la censure interdit Potemkine; partout les spectateurs se groupèrent pour l'applaudir en secret. La répression décupla la puissance explosive d'un chef-d'oeuvre que conservent jalousement les cinémathèques. Le film fut rapidement plus célèbre qu'aucun autre, ceux de Chaplin mis à part. " (George Sadoul, Histoire d'un art, le cinéma, des origines à nos jours, Flammarion, 1949)


"L'originalité du film repose d'abord sur le refus de la conception traditionnelle et littéraire du personnage au profit du "type" social et politique : ainsi l'anonymat des soldats qui tirent sur la foule et le typage des victimes (la mère à l'enfant, le cul-de-jatte, la femme au landau, etc.). Mais c'est surtout le choix privilégié du cadrage en plans de détails et en plans serrés, leur articulation en dans un montage au rythme très rapide, quasi paroxystique dans les scènes violentes (scènes de la révolte sur le cuirassé, scène de la répression sur l'escalier,) qui caractérisent à la fois la démarche radicale du cinéaste et l'impact produit sur le public (...)" (Michel Marie, Dictionnaire des films, Larousse, 1990))


"Longtemps considéré comme le meilleur film du monde et interdit par diverses censures, il frappa par son formalisme exacerbé (le montage attraction, le côté théâtral et stylisé de la fusillade sur le grand escalier) et par son souffle révolutionnaire (la foule est la véritable vedette du film) plus que pas son souci de vérité historique. Il souffre aujourd'hui, moins peut-être d'une désaffection à l'égard de la révolution russe, que de ses recherches esthétiques trop poussées qui donnent l'impression de tics d'écriture. Le génie de Sergueï Eisenstein n'en est pas moins incontestable." (Jean Tulard, Guide des films, Robert Laffont, 2002).
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En 1926 Eisenstein commence la préparation du film La Ligne Générale. Mais encore une fois il est chargé d’un film pour la commémoration du dixième anniversaire de la révolution de 1917. Octobre (1927-1928) est une étape importante dans l’œuvre d’Eisenstein. Il est prévu, que Eisenstein se limite dans son film à la reconstruction des évènements d’octobre et de novembre 1917. Mais il élargit le cadre chronologique, innove considérablement dans la palette des éléments du langage cinématographique. Eisenstein ajoute à des images des situations réelles ses « commentaires en images », comme lorsqu’il répète plusieurs fois la montée de Kerenski sur l’escalier du Palais d’hiver. La construction du film étant très complexe, Octobre rencontre un accueil plutôt froid du public. Mais le travail sur ce film permet à Eisenstein de formuler l’hypothèse du cinéma intellectuel. Dans son manifeste Perspectives (1929) il affirme que cinéma pourrait non seulement mettre à l’écran des histoires, mais aussi des concepts abstraits. Ainsi il veut adapter à l’écran Le Capital de Karl Marx, projet qui n’est pas réalisé.
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                   Octobre-S.Eisenstein


voir le film

Synopsis
Octobre est un film « lyrique et non documentaire » (Georges Sadoul) sur la révolution de 1917 en Russie. Février 1917, à Petrograd. Emblème de la révolution : la statue d’Alexandre III est enlevée de son piédestal. Tous fêtent la chute du despotisme. La bourgeoisie qui s’est emparée du pouvoir célèbre la victoire, les popes souhaitent de « Longues années » au gouvernement provisoire, sur le front les soldats russes fraternisent avec les soldats allemands. Mais les mencheviks et socio-révolutionnaires, qui constituent le gouvernement provisoire ont promis aux alliés de continuer la guerre « jusqu’à la victoire finale ». Petrograd souffre du froid et de la faim. De retour d’exil, Lenine, au meeting de la gare de Finlande, s’adresse au peuple. Journées de juillet. A l’état-major bolchevique, situé dans le palais de la princesse Kchenskaïa, ouvriers, soldats et marins tiennent des meetings. Le gouvernement provisoire ordonne alors la levée du pont, coupant les cités ouvrières du centre. La rédaction de la Pravda est détruite, les journaux sont jetés dans la Néva. Les révolutionnaires entrent dans la clandestinité. Kerenski, le nouveau chef du gouvernement provisoire, débordant d’orgueil, paré de tous les titres, « Dictateur, généralissime, ministre de la guerre et de la marine … », monte pompeusement les marches du Palais d’hiver. Les ouvriers de Petrograd défendent la ville contre les troupes de Kornilov. L’armée est repoussée. Les journées d’Octobre sont imminentes. A Smolny, les révolutionnaires se préparent dans la fièvre. Puis des sections d’insurgés se dirigent vers le Palais d’hiver, gardé par les Cosaques, les élèves de l’Ecole militaire et un bataillon féminin, surnommé le bataillon de la mort. Au même moment, s’ouvre le Deuxième Congrès des Soviets : les délégués affluent. Kerenski abandonne le gouvernement. Les insurgés de Smolny pénètrent dans le Palais d’hiver. Les Cosaques se rallient à la cause révolutionnaire. Le gouvernement provisoire est arrêté, les Soviets prennent le pouvoir.




Commentaires / Images
« Qu’Octobre demeure, tout comme les deux parties d’Ivan le Terrible, un prodigieux film expérimental, qui en doutera ? et on imagine sans peine qu’à l’époque cet ouvrage ait eu un aspect quasi incompréhensible, non seulement pour les masses soviétiques auxquelles il était destiné, mais tout autant pour le public occidental, fût-il cultivé. On constate aujourd’hui que cette prodigieuse symphonie visuelle était non seulement très en avance sur son temps, mais qu’elle demeure un des sommets de l’abstraction cinématographique, pourtant étroitement et sans cesse axée sur le concret. Il n’est peut-être pas exagéré de dire qu’il a fallu attendre l’année 1959 pour en retrouver, dans un esprit différent et selon les moyens d’aujourd’hui, un approximatif équivalent qui est sans doute Hiroshima, mon amour de Resnais. On rencontre dans l’un et dans l’autre des structures et des contrepoints qui relèvent à la fois de la plus secrète alchimie créatrice et de l’art le plus concerté. Et l’on comprend du coup, pour ce qui est d’Eisenstein, que celui-ci ait été un fanatique admirateur de Leonard de Vinci. »
Paul Davay, 1960

« Octobr est né d’un enthousiasme, d’une foi, d’une inspiration exceptionnellement féconde. Mais c’est aussi le fruit d’une poétique qui nous est devenue étrangère, parce que quarante ans (ou presque) de cinéma parlant l’ont vouée à l’oubli. De cette poétique, Eisenstein était un des maîtres. Il avait sur elle des idées personnelles dont nous retrouvons constamment la trace dans Octobre. Pour lui, l’image devait et pouvait tout suggérer, aussi bien le son (« Dans Octobre, a-t-il écrit, le roulement des affûts de mitrailleuses était rendu en faisant défiler au premier plan, dans des corridors filmés trop bas, des roues anormalement grandes… ») que des combinaisons d’émotions ou de purs concepts.


Une séquence d’Octobre nous montre, par exemple, sous des angles différents, Kerenski gravissant toujours les mêmes marches de l’escalier du Palais d’Hiver, tandis que des intertitres énumèrent les charges qu’il cumule : « Dictateur, généralissime, ministre de la guerre et de la marine, etc. ». Dans l’esprit de Sergueï Eisenstein, le contraste existant entre l’emphase de cette énumération et le statisme de la position réelle du personnage devait suffire à exprimer la « substantielle nullité de Kerenski ». Ainsi se rapprochait-il de ce langage filmique entièrement nouveau auquel il aspirait et dont le développement eût donné naissance à un cinéma purement intellectuel, libéré de ses limitations traditionnelles, incarnant idées, systèmes, concepts, dans des formes directes qui supprimeraient le recours aux transitions et aux paraphrases. (…)

Une invention, le parlant, devait assassiner, ou du moins anesthésier pour de longues années, cet art en marche. Restent sur le rivage mort du cinéma muet quelques films à jamais vivants. Et, parmi ces films, celui-ci. Reste cette symphonie tumultueuse, ce discours véhément, ce monument baroque, cette profusion, ce jaillissement d’images, ce chaos ahurissant et bouleversant, reste cette épopée rêvée d’après nature, ce témoignage peut-être inexact, mais plus vrai que l’Histoire, laissé par un très grand artiste, reste Octobre. C’est rare, un chef-d’œuvre. En voici un, moins pur que Potemkine, mais de la même race. Jean de Baroncelli Le Monde

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En 1929 Eisenstein termine La Ligne Générale. Le film doit montrer la situation désastreuse des paysans en Russie. Mais un autre objectif du réalisateur est de montrer un exemple positif et crédible, c’est pourquoi, contrairement à ses idées précédentes d’une « image collectif de la masse » il inclut dans le film certains protagonistes concrets et choisit pour un des rôles principaux une vraie paysanne Marfa Lapkina. Eisenstein s’éloigne de sa théorie du cinéma intellectuel et veut expérimenter l’influence sensuelle et émotionnelle des images. Il appelle la structure des éléments captés par le subconscient du spectateur la « quatrième dimension du film ». Après avoir regardé La Ligne Générale, Staline propose de remplacer son titre par L’Ancien et le Nouveau, certains épisodes doivent être refaits, les titres - échangés. Peu de temps après la censure interdit le film pour "fautes idéologiques".

En août 1929 Eisenstein, Tissé et Grigori Aleksandrov partent à l’étranger pour apprendre la technique du cinéma sonore. En 1930 Eisenstein va aux Etats-Unis où il écrit trois scénarios dont l’un d’après Une Tragédie Américaine (American tragedy) de Theodor Dreiser. Dans ce film pour la première fois après Ulysse de James Joyce il veut montrer le « monologue intérieur » d’un personnage. Mais aucun de ses scénarios n’est accepté par Hollywood. Avec l’aide de l’écrivain américain Upton Sinclair, Eisenstein trouve la possibilité de financer son film mi-fiction mi-documentaire Que viva México !

mais le film reste inachevé car en 1932 menacé par Staline, Eisenstein est contraint de rentrer en Union Soviétique. Malgré sa promesse Sinclair n'envoie pas la pellicule du film à Moscou et la confie aux réalisateurs américains, notamment à Sol Lesser qui en fait le film Thunder Over Mexico (Tonnerre sur Mexico). Le montage du film fait à Hollywood était très loin du projet initial d’Eisenstein .
De retour au pays Eisenstein rencontre beaucoup de difficultés, car pendant longtemps ses projets de films se voient refusés. Il se consacre à l’enseignement au VGIK (Institut national du cinéma) de Moscou où il travaille de 1932 à 1948. Au VGIK il élabore le premier cursus scientifique d’enseignement de la mise en scène, commence à travailler sur les manuels Réalisation et Montage. Parmi ses étudiants sont plusieurs cinéastes importants, notamment Mikhaïl Chveïtser, Eldar Riazanov et Stanislav Rostotski.

En 1935 il commence à travailler sur le film Le Pré du Bejine, dont l’histoire est basée sur les faits réels, le meurtre d’un jeune pionnier Pavlik Morozov. Le conflit entre le père et fils est vu dans le film d’Eisenstein dans son aspect philosophique. Encore une fois Eisenstein s’est rapproché des thèmes bibliques, ce que lui vaut en 1937 l’interdiction de travailler sur ce film. Dans un article de presse le réalisateur doit admettre publiquement avoir fait « des erreurs ». Eisenstein adresse une lettre directement à Staline pour lui demander la permission de tourner un autre film. En 1938 il choisit un scénario historique porté sur le prince russe Alexandre Nevski et son rôle dans la défense des territoires russes, un thème très important dans la situation de menace militaire nazie.

Sur Alexandre Nevski Eisenstein travaille avec son chef opérateur Edouard Tissé et le compositeur Sergueï Prokofiev, le rôle principal est joué par l’acteur Nikolaï Tcherkassov. Le film contient une scène particulièrement importante dans l’histoire du cinéma russe – c’est la scène de la bataille sur la glace du lac Tchoudskoï. Selon l'idée d’Eisenstein le montage de cette scène doit reproduire le rythme cardiaque dans la situation d’angoisse et avoir ainsi un impact « physiologique » sur le spectateur. Le tournage d’Alexandre Nevski incite Eisenstein à continuer ses recherches théoriques, entre 1938 et 1940 il écrit Le Montage et Le Montage vertical, dans lesquels il analyse les problèmes de l’image au cinéma, de la synthèse de l’image et du son, et de la couleur.
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Alexandre Nevski-S.Eisenstein



Synopsis
La Russie au XIIIe siècle. Le prince Alexandre, guerrier qui doit son nom, Nevski, à ses exploits sur la Neva, vit retiré sur ses terres. La Russie est encore sous le joug mongol : des Tartares saccagent le pays. Cependant, un ennemi plus dangereux encore attaque à l’ouest : ce sont les chevaliers teutoniques. Pskov vient de tomber. Les Russes sont brûlés vifs et Novgorod, où des traîtres se sont infiltrés pour persuader les Russes de capituler est menacée. Les Norvégiens décident de faire appel à Alexandre. Il prend les pleins pouvoirs, lève ses paysans, rassemble ses troupes d’élite. L’armée teutonne progresse et a pris en embuscade une avant-garde russe. Alexandre décide de livrer bataille sur le lac gelé de Tchoudsk : le régiment de tête recevra l’attaque des chevaliers teutoniques, et son armée d’élite se rabattra sur les flancs de l’ennemi au plus fort du combat. La bataille dure une journée entière, mais la glace cède sous le poids de la lourde cavalerie allemande : les Russes sont victorieux. De retour à Novgorod, les deux soldats les plus vaillants trouvent chacun une épouse fidèle. Alexandre donne le signal des réjouissances populaires, châtie les traîtres et proclame l’inviolabilité de la terre russe.




Commentaires / Images


Alexandre Nevski est l’emblème du cinéma épique soviétique : à travers l’hymne célébré à la gloire du peuple russe, et à son héros Alexandre Nevski (1220-1263), légendaire défenseur de la patrie, Sergueï Eisenstein célèbre la grandeur du peuple soviétique en 1938, au moment où menace l’invasion nazie. L’anéantissement des chevaliers teutoniques a pris une dimension prophétique et la bataille sur le lac de Tchoudsk est apparue comme une prémonition de Stalingrad.
Sur le plan esthétique, les recherches de Sergueï Eisenstein semblent trouver leur aboutissement. Georges Sadoul, dans son Histoire du cinéma mondial écrit : « Ses efforts tendaient à créer un genre nouveau, comparable à ce qu’est, au théâtre, le grand opéra alliant le récit, la musique, le chant, la figuration, les acteurs, les décors, la machinerie, bref, tous les moyens scéniques portés à leur paroxysme, pour un spectacle somptueux, noble et solennel ».
Le dynamisme des scènes de bataille fut obtenu par des effets d’accéléré absolument inédits. La partition de Prokofiev contribua de manière importante à la splendeur de la mise en scène. (Elle fut ensuite réinstrumentée sous forme de cantate). (op.cit.) Le compositeur l’écrivit spécialement pour le film et elle est parfaitement adaptée aux images. Sergueï Eisenstein a accompli ici les recherches sur le contrepoint qu’il poursuivait depuis le début de sa carrière. Georges Sadoul note : « Un montage minutieux, des cadrages recherchés s’allièrent en contrepoint audio-visuel avec la remarquable partition de Prokofiev. Cette œuvre splendide fut une sorte de symphonie en blanc majeur » (op.cit.).
Bardèche et Brasillach dans leur Histoire du cinéma saluent avec emphase la splendeur épique du film : « c’est l’Asie inventant l’Iliade ; Et il n’y a rien de plus beau en effet dans Homère, que cette bataille inhumaine, solennelle, ancestrale, où les Chevaliers Teutoniques, casqués comme des êtres d’un autre monde, s’avancent dans une nappe de silence, d’où la musique se dégage peu à peu, et s’enfle comme l’âme même du combat… »
On sait par ailleurs que Sergueï Eisenstein a disposé d’immenses moyens : ainsi la très longue scène du combat sur le lac gelé (37 minutes) exigea des recherches techniques exceptionnelles : elle fut tournée en plein été, avec de la glace artificielle, dans les environs de Moscou.

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Le succès d’Alexandre Nevski permet à Eisenstein de commencer son nouveau projet Ivan le Terrible (1941-1946). Le cinéaste écrit lui-même le scénario de ce film en trois parties et fait plusieurs dessins de décors et de personnages. Le tournage du film au studio Mosfilm est interrompu à cause de la guerre mais le travail continue au Kazakhstan. Le cameraman Edouard Tissé assure les tournages à l’extérieur, un autre cameraman Andreï Moskvine travaille sur les scènes d’intérieur. Sergueï Prokofiev écrit la musique. Eisenstein travaille beaucoup au niveau du langage cinématographique. Il crée une polyphonie de plusieurs canaux d’expression comme musique, couleur, dialogue, lumière etc. et transmet de cette façon un message très complexe à dimension philosophique. Dans le film sont utilisés des traditions différentes de peinture, de la Byzance antique au Japon. La musique joue un rôle très actif, ce qui permet de comparer ce film à un opéra. Les parallèles entre le thème du film et la situation politique dans le pays sont évidents. La figure d’Ivan fait penser à Staline qui, en suivant très attentivement le projet, espère que l’image du Tsar - tyran sera réhabilitée et que le bilan de son œuvre suscitera la compassion de la part du cinéaste. Mais Eisenstein voit son projet comme une « tragédie de la conscience », il imagine la première scène du film comme une scène du repentir du Tsar. La première partie du film terminée en 1944 est bien accueillie, elle reçoit le Prix Staline, par contre la deuxième provoque la colère de Staline et est interdite en 1946. Les rushes de la troisième partie sont détruits.
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            Ivan Le Terrible-L' enfance d' Ivan



Synopsis
La scène du couronnement d’Ivan IV dans la cathédrale de la Dormition ouvre le film. Le tsar inaugure son règne par une série de mesures drastiques qui transformeront en profondeur l’Etat russe. Il annonce que les prérogatives des boyards seront réduites, que le pouvoir s’appuiera désormais sur le régiment de streltsy. La mission principale de l’Etat vise à assurer la libération des territoires russes occupés à l’est par les populations turques et finnoises. La tante du tsar, Euphrosinia Staritskaïa prend alors la tête de l’opposition. Le tsar, après son mariage avec Anastasia Romanovna se lance à la conquête de Kazan. La ville assiégée tombe grâce à l’audace des troupes du tsar qui y pénètrent par une brèche. A son retour Ivan le Terrible tombe malade et l’opposition relève la tête. Euphrosinia Staritskaïa empoisonne la tsarine. Ivan le terrible jure alors sur la tombe de sa femme d’écraser la résistance aristocratique. Il se réfugie au monastère de Saint-Serge dans le faubourg d’Alexandrov, mais le peuple de Moscou réclame son retour.



Commentaires
« Le cinéma apparaît ici comme une parfaite synthèse de tous les arts, sans la moindre dégradation ou démission de l’un ou de l’autre. Ivan le Terrible c’est un drame, c’est une fresque, c’est une architecture, c’est un opéra tels qu’ils peuvent soutenir séparément la comparaison avec les plus beaux des drames, des fresques, des monuments ou des opéras du monde et c’est pourtant un vrai film qui exerce un pouvoir de fascination sui generis ne serait-ce qu’en ouvrant la place à des pensées, des regards, des mouvements ou des rythmes que les autres arts s’étaient montrés impuissants à exprimer.
Mais de tous ces aspects, (….), celui qui m’a le plus frappé, c’est le drame. Ou plutôt la tragédie. Car si le mode épique l’emporte dans la première partie, la seconde nous offre un portrait de l’homme au pouvoir digne de soutenir la comparaison avec Shakespeare. »
Eric Rohmer


« Cette œuvre, qui devait être la dernière de Sergueï Eisenstein, fut plus encore que son Alexandre Nevski l’accomplissement de l’esthétique qui était devenue la sienne dans la seconde partie de sa carrière. Il voulut traiter son œuvre dans le ton tragédie, plaça en quelque sorte ses personnages sur des cothurnes, et leur fit presque psalmodier un dialogue de style noble et archaïque. La plupart des séquences furent construites sur des leitmotives plastiques, correspondant aux motifs musicaux de la musique de Prokofiev : la mort de la reine, par exemple, fut dominée par d’accablantes diagonales, le banquet ponctué par des sortes d’ « S » majuscules, la finale déchirée par des zigzags quasi expressionnistes. Pour comprendre la grandeur et l’importance capitale de ce « Ciné-Opéra », il fallut le connaître dans son intégralité. La seconde partie, terminée en 1946 fut seulement révélée dix ans plus tard, après la mort de Staline. Le dénouement de la tragédie fut prodigieux, avec son fantastique ballet en couleurs amenant un meurtre dans la cathédrale, traité en noir et blanc. Tout ce contrepoint audio-visuel, toutes ces recherches formelles firent un peu oublier le sujet. L’œuvre était incomparable par sa noblesse, sa perfection plastique, sa savante élaboration. Mais, en dépit d’admirables acteurs -Tcherkassov en premier lieu- l’humanité manque un peu à ces héros de tragédie. Eisenstein avait déployé pour ses scènes de bataille des armées entières ; il para ses interprètes des authentiques joyaux de la couronne. Mais pour que ce grand classique eût enfin tout le succès mérité, il fallut attendre qu’il fût intégralement connu. »
Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial
« Ivan le Terrible est le seul film où Eisenstein ait évoqué longuement, précisément, l’enfance de son héros. La séquence de l’enfance d’Ivan est une des plus impressionnantes, avec la chambre obscure où le garçon de huit ans est tapi craintivement dans le noir, pendant qu’on assassine sa mère. Cette séquence, insérée lors du montage définitif au début de la seconde partie, devait, d’après le plan primitif, servir de prologue à la première partie. On ne sait quelles raisons poussèrent Eisenstein à modifier le plan initial, mais on peut le conjecturer. Peut-être s’était-il rendu compte qu’en plaçant cette scène de cauchemar et d’angoisse avant les scènes « glorieuses » du sacre et des noces et du siège de Kazan, il mettait trop tôt son personnage sous la dépendance de son passé infantile., il en faisait trop tôt un maudit, il livrait trop tôt, avec l’image inoubliable du souvenir traumatisant, la clef de ses bizarreries et de ses folies ultérieures. Quoi qu’il en soit, la séquence de l’enfance, placée au début de la seconde partie, occupe une place centrale par rapport à l’ensemble du film et répand sur toute l’œuvre sa sinistre lumière. »
Dominique Fernandez, Eisenstein,(p.245) Editions Grasset, 1975

Ivan Le Terrible - Le complot des boyards-



Synopsis
Lorsqu’il reprend le pouvoir, Ivan le terrible entre en conflit avec deux de ses amis : Kourbski, qui l’a trahi en passant au service de l’armée polonaise, ennemie héréditaire du tsar et Fedor, l’un de ses Oprotchiniki (les gardes du corps du tsar), devenu métropolite et complice des boyards. Il prépare l’assassinat du tsar avec ces derniers, mais c’est le tsarévitch Vladimir, leur candidat, qui tombe par erreur sous leurs coups dans la cathédrale.


*****************************************************************************************************

Après l’interdiction du film, Eisenstein travaille sur ses livres théoriques Méthode et La non indifférente nature, ses autres articles, notamment consacrés à la couleur au cinéma, ainsi que sur ses mémoires. Il meurt à l’age de 50 ans suite à des problèmes cardiaques.


Les très riches archives du cinéaste ont été gardées au début par sa veuve Pera Moiseevna Atacheva qui les a transmises ensuite à l’Union de Cinéastes d’URSS. Le musée d’Eisenstein n’est crée qu’en 1965 sous forme d’un cabinet mémorial. Dans ce cabinet, dont le conservateur est l’historien du cinéma Naoum Kleïman, se trouve la bibliothèque d’Eisenstein qui contient environ 4000 livres en plusieurs langues, dont certains avec les remarques manuscrites du réalisateur, les nombreux dessins du cinéaste, peintures, meubles, photos et ses affaires privées. Aujourd’hui le cabinet d’Eisenstein fait partie du Musée du cinéma.




Andreï Ziaguintsev

Par nani :: 09/03/2007 à 3:46

       ANDREI ZIAGINTSEV


                    


Andreï Ziagintsev a conquis une célébrité mondiale grâce à son premier
 film Le Retour qui a obtenu le lion au festival de Venise 2003.Il dit qu'il à
 été servi par la chance et conduit par l’ambition. Sa biographie 
montreau moins une obstination passionnée–qui ressemble beaucoup
à une vocation- dans la poursuite de sa carrière artistique.
Né le 6 février 1964, à Novossibirsk en Sibérie, il réalise son rêve d’enfance
 lorsqu’il quitte le lycée en fin de première pour entrer à l’école de théâtre
de sa ville. C’est en 1980 :il a seize ans.
Très vite distingué par le directeur des études, Lev Belov, il interprète
 de multiples rôles, acquiert une célébrité locale dont il pressent déjà les
limites. En 1983, à la sortie de l’école, il part donc pour Moscou où il a la
révélation, au théâtre Maïakovski, de ce qu’est un grand spectacle.
 En 1986, il est admis au concours d’entrée du GITIS (le prestigieux institut
 de théâtre de Moscou) : il apprend son métier avec Levertov dans la classe
d’Evgueni Lazarev. Diplômé en 1990, il refuse d’entrer dans la troupe de
 Mark Zakharov, le célèbre directeur du Lenkom de Moscou. Son ambition
l’appelle à choisir des voies plus risquées : il fait du théâtre expérimental,
mais ne peut, faute de moyens, produire de spectacle. Depuis 1988, il
se passionne pour le cinéma : son premier choc
a été L’Avventura de M.Antonioni.
     
                      L'aventura-M.Antonioni


 En 1993, pour survivre, il doit accepter de réaliser des scénarios
publicitaires avec un ami, ancien élève du VGIK. Ce travail qu’il
 accomplit comme un expédient lui ouvre les portes de la chaîne de
 télévision russe, la Ren-TV, et, enfin, celles du cinéma. En effet,
 à la Ren-TV, il est remarqué par le directeur, Dmitri Lesnevski,
 qui lui confie la réalisation de 3 épisodes d’une série à succès.
 Lesnevski est aujourd’hui le producteur du film Le Retour :
il a soutenu le jeune cinéaste dans ses décisions, ainsi dans le choix des
 jeunes acteurs, Dobronravov (Ivan) et Vladimir Garine (Andreï),
ce dernier particulièrement fragile. L’effort physique et moral qu’il demandait
 aux enfants était un risque dont Ziagintsev était conscient. Il a gagné son pari.



 Le film, tourné en 40 jours, de juin  à août 2002, a ensuite exigé trois mois de montage,
 puis un important travail de sonorisation (il y a moins de 10p.100 de son direct).
 Le film terminé le 19 mai 2003 , a été projeté pour la première fois le 25 juin
 2003, en l’absence dramatique du jeune acteur Vladimir Garine (Andreï)
décédé accidentellement près de Saint-Pétersbourg dans les jours mêmes de
 cette projection.



Le retour inattendu du père bouleverse la vie de ses deux fils: depuis douze ans
confinés dans un univers féminin, celui de leur mère et de leur grand-mère, les
adolescents n’ont que les défis d’une bande désoeuvrée pour essayer leur virilité.
Immédiatement, et de manière péremptoire, sans que leur mère ne
 leur fournisse le moindre éclaircissement, ce père, qu’ils ne connaissent
 que par une vieille photo, les enlève à leur vie familière pour
 un voyage de quelques jours : commence alors un parcours initiatique
où les épreuves se succèdent et les défis contre les violences de la nature,
pluie, vent, tempête, remplacent les provocations adolescentes. Cependant,
le mystère qui règne toujours sur l’identité du père, le silence implacable
dont il s’entoure, sont d’une cruauté encore plus insupportable que les
épreuves physiques. Ainsi par son comportement incompréhensible,
 le père ne fait que repousser ceux qu’il aime et s’enfoncer dans
une solitude fatale.



« Pendant le tournage, je ne voyais pas l’intrigue comme une histoire
 de tous les jours, ni même comme une histoire sociale. A beaucoup
 d’égards, le film s’apparente à un regard
 mythologique intentionnel sur la vie humaine.
C’est probablement ce que j’aimerais que
 les spectateurs gardent à l’esprit avant d’entrer
 en salle de projection
. »
« Si d’un mot je devais en commenter le sujet, je dirais 
qu’il s’agit de l’incarnation
 métaphysique du mouvement de l’âme de la Mère au Père. »

                   


En choisissant Vladimir Garine, l'adolescent qui interprète
Andrei, le réalisateur confie avoir pris un risque:


             

"Je sentais chez cet adolescent, qui avait été gravement
 traumatisé pour avoir été renversé par une voiture et
en gardait des séquelles profondes, un manque d'attention
".

Le jeune garçon, presque autiste, avait déjà une solide expérience théâtrale.

Diplômé d'une école de musique (piano et trompette), il avait aussi doublé

 en russe un personnage du dessin animé, les 101 dalmatiens,

 et avait l' ambition de devenir Baryton.

Sur le tournage, Andrei Zvaguintsev est étonné par le talent du comédien.

Mais quelques jours avant la projection du Retour,

 le jeune garçon est retrouvé mort.Il s' est noyé, après avoir plongé d' un bateau

gonflable au milieu d' un lac.

   


Deux acteurs de théâtre

Le réalisateur découvre Konstantin Lavronenko ( qui joue le rôle du père) dans une
 " adaptation très avant gardiste du Révizor de Nicolas Gogol (...) avec quatre filles
et cinq garçons, qui venaient dire chacun une réplique au moment où ils le "sentaient",
 à la limite de la transe,sachant qu'ils savaient tous la totalité de la pièce par coeur
.
"

         

Andrei Zvaguintsev, lui-même ancien acteur, s'est découvert un point commun avec son
 comédien:

"Lorsque je lui ai demandé pourquoi il n'avait pas fait de grande carrière théâtrale,
 il m'a répondu que, à un moment, il avait eu honte de se produire sur scène. Cela
nous a rapprochés, car un sentiment analogue m'avait envahi et c'est pour cela que
 je n'ai pas fait de carrière théâtrale moi-même
.
"


Un scénario remanié


Andrei Zvaguintsev a réalisé ce film d'après un scénario que lui a fait lire son producteur.

Il a procédé à plusieurs changements, et le résultat final est très éloigné du scénario initial.

 "En effet, au départ le film était construit sur des flash-backs qu'avaient deux

 quinquagénaires russes pêchant au bord d'un lac américain se remémorant

 leur enfance. Les enfants s'appelaient Archil et David, or je tenais tout

 particulièrement à Ivan et Andreï. Le scénario était parsemé de moments

 visuellement forts qui étaient faits pour capter l'attention du spectateur

 (...) A mon sens, le spectateur devait  assister en direct aux événements

 (d'où l'importance du temps qui s'écoule et de ce découpage en sept jours,

qui n'existait pas dans le scénario original), sans aucun des a priori

 qu'auraient donnés les films de genre. Mais je n'en veux pas

aux scénaristes d'être partis dans cette direction, compte tenu des images

qui nous envahis depuis dix ans", explique le cinéaste.


                                

1500 photos


Les photos qui défilent à la fin du film ont été choisies parmi les mille cinq cents
 clichés pris durant le tournage par Vladimir Michoukov         



 " Le choix, le montage de ces photos et le tempo de leur défilé m' ont paru
mille fois plus compliqués que le montage des ilmages animées"
,
commente le réalisateur.



Entretien


Le monde entier, Russie comprise, vous a découvert à Venise. Quel a donc été
votre parcours jusqu’à ce film ?

Je suis né à Novossibirsk et y ai fait mes études secondaires. Mais je ne les ai de fait pas terminées
 puisque, en fin de première, en 1980, j’ai bifurqué et me suis inscrit à l’école de théâtre – j’avais
déjà voulu le faire l’année précédente, mais j’étais trop petit pour réaliser ce rêve. Car je savais,
dès la seconde, que je voulais faire du théâtre. «Faire du théâtre», pour moi, cela voulait dire être
acteur – et seulement acteur ; c’était ma vocation. Depuis tout petit, tout le monde disait de moi
que j’étais un clown, alors… Il faut dire que ce fut pour moi une découverte d’apprendre, en
seconde, qu’il existait dans ma ville de Sibérie une école de théâtre et que, en plus, ce métier
 s’apprenait. J’y suis donc entré, mais ai continué mes études secondaires en parallèle, en cours
 du soir. Le directeur des études, Lev Belov, après un an, a commencé à me faire travailler au
théâtre et, à la fin de ces études, après donc trois ans et demi, j’interprétais déjà 4 ou 5 rôles
principaux dans différentes pièces. J’étais très demandé, puisque, en un mois, je pouvais jouer
jusqu’à 26 spectacles ! Néanmoins, malgré les articles élogieux qui commençaient à paraître sur
moi dans la presse locale, je ne voyais pas très bien quel pouvait être mon avenir, ici, en Sibérie.
 Alors, en 1983, je suis monté à Moscou et ai vu un spectacle au théâtre Maïakovski, d’après
Dostoïevski, et suis resté sous le choc. J’ai compris que je ne connaissais rien et je voulus entrer
à l’Institut de théâtre GITIS de Moscou. Mais je savais aussi que Lev Belov, celui qui m’avait
appris à lire la grande littérature et qui m’avait transmis toutes ses connaissances, ne me laisserait
 pas le quitter ainsi et j’ai donc décidé de partir immédiatement au service militaire. Là, j’ai eu
beaucoup de chance, puisque, après quelques semaines mobilisé loin de chez moi, j’ai pu revenir
dans une caserne de Novossibirsk où j’ai passé le reste de mon temps dans l’orchestre de la
caserne comme présentateur-animateur de l’ensemble musical. J’y ai beaucoup appris et ai
découvert le jazz, passant des heures à écouter George Benson, Al Di Meola ou Keith Jarrett.
Comme il se trouve que j’ai le don d’imiter les instruments de musique (saxophone, trombone,
clarinette, contrebasse, etc.), je faisais des numéros d’imitation lorsque nous nous produisions
 en concert.

Et vous êtes donc monté à Moscou ?
Oui, juste après l’armée. Et j’ai été reçu, en 1986, au concours d’entrée
du fameux institut moscovite, dans la classe d’Evgueni Lazarev, avec
comme enseignant principal Levertov – l’un des meilleurs enseignants
au monde, à en croire à l’époque la presse spécialisée américaine…
Il se trouve qu’il voulait créer une troupe pour un théâtre, rue
Malaïa Bronnaïa. Pour différentes
raisons, il n’a pas pu le faire, mais cet enseignement dirigé vers un but
précis m’a été capital.
Cela ne m’a pas empêché d’aller voir d’autres enseignants, comme le grand acteur Alexandre
Kaliaguine… Je suis sorti diplômé du GITIS en 1990, mais n’ai intégré aucune troupe de théâtre
d’État. Cela ne se faisait évidemment pas, puisque tout le monde en rêvait. Même Mark
Zakharov, le célèbre directeur du théâtre Lenkom de Moscou, me voulait, mais j’ai refusé.
En fait, ce refus avait deux motifs : le premier, c’est que, en vivant à Novossibirsk,
j’avais compris comment fonctionnait une troupe attachée à un théâtre et ce type
de vie et de travail ne m’intéressait pas ; le second, c’est que j’étais dévoré d’ambition. Un ami
et moi avions décidé de nous lancer dans une forme de théâtre expérimental qu’on pourrait
qualifier d’expériences théâtrales. Nous avions monté Dostoïevski, Hamlet, En attendant
Godot
de Beckett… comme ça, dans l’espace, sans avoir de lieu. Et, en absence de sponsor,
nous n’avons pas pu nous produire en spectacle.


Mais comment viviez-vous ?
Je m’étais trouvé un emploi de concierge dans un immeuble juste en
face du GITIS, et étais donc logé dans ce sublime immeuble de
1825 avec de hauts plafonds et d’immenses fenêtres. Mon deux-pièces
était devenu une sorte de lieu de rendez-vous des étudiants de théâtre.
J’y suis resté quatre ans, jusqu’en 1993. En fait, durant toutes ces années,

j’avais un ami qui avait fait ses études d’opérateur au VGIK

(l’Institut de cinéma de Moscou)
et qui s’était mis à tourner des pubs et des clips. Sachant mes capacités de mise en scène, il
m’avait fait plusieurs propositions que j’avais toutes déclinées. Mais lorsque je fus renvoyé
de cet emploi de concierge et que j’ai dû quitter ce fameux deux-pièces, les problèmes financiers
furent tels que j’ai parfois été obligé de faire la manche ; je n’avais plus de quoi m’acheter du pain.
Il faut dire que l’année 1993 fut sans doute la plus dure de l’histoire de la Russie après la
perestroïka. J’ai donc fini par dénicher une commande pour faire la pub d’un magasin
de meubles, ai écrit le scénario, pris mon ami opérateur, me suis donc improvisé réalisateur
et la pub s’est faite. Puis elle en a entraîné d’autres, mais au final j’en ai tourné, par choix, très peu.
En revanche, les honoraires que je touchais, bien qu’ils ne fussent pas très grands, me
permettaient de vivre quelques mois. C’était en fait la première fois de ma vie que je touchais
une caméra. Il faut dire que, parallèlement à toutes ces activités, j’avais, depuis 1988, la
possibilité d’aller voir au VGIK les classiques mondiaux et ne m’en suis pas privé. Mais le
choc, je l’ai eu avec L'avventura d’Antonioni. Je me souviens parfaitement des sensations que
j’ai eues : Sandro, le personnage masculin, s’avançant vers Monica Vitti et répondant à sa question
: «Non, je ne t’aime pas» et s’en allant, laissant en plein champ le chambranle de la porte.
J’ai eu envie qu’il revienne pour dire : «Je plaisantais», et il est revenu et l’a dit ! Je me rappelle
avoir eu envie à un moment précis de la voir sourire, et elle a souri ! Le grand metteur en scène
russe, Roustam Khamdamov a dit un jour que L’avventura représentait le sommet du Septième
Art et que celui-ci déclinait depuis lors… J’ai ainsi découvert toutes les années soixante : du
Procès de Welles à Rocco et ses frères de Visconti, tous les chefs-d’œuvre les uns derrière
les autres ! Et Rohmer, aussi, si loin de ce que je fais, mais que j’aime tant. À partir de 1993,
j’ai continué cet apprentissage au Musée du cinéma de Moscou et me suis mis à acheter toute
la nouvelle littérature analytique qui paraissait sur le cinéma, et j’ai tout dévoré.


Et vous avez arrêté le théâtre ?
Pas du tout. J’ai joué dans deux spectacles privés, sortes de
laboratoires théâtraux. C’était La Marelle de Julio Cortàzar
et Un mois à la campagne de Tourgueniev. On les a joués
un peu partout dans, parfois, des lieux impossibles de Moscou.
Durant les dix années qui viennent de s’écouler, ce sont les

deux seuls spectacles que j’ai joués. On a même joué Un mois à

la campagne en France,
au théâtre de Béthune, à l’été 2001. En fait, avec le temps, j’ai fini par changer :
moi qui étais un animateur, un agitateur, j’ai fini par me renfermer et par être avare de mes paroles.


Mais comment avez-vous donc fini par être repéré
par Dmitri Lesnevski, votre producteur, qui
est avant tout l’un des cofondateurs de la chaîne de
télévision russe Ren-TV ?

L’une des personnes les plus influentes au sein de cette chaîne,
le documentariste Vitali Manski – qui habitait juste au-dessus de
Vladimir Michoukov, ce sublime photographe qui a fait les photos
de la fin du film – m’a appelé un jour, en 1997, après avoir vu mes pubs,

pour me confier une
série de spots vantant la chaîne Ren-TV… sur la chaîne Ren-TV. Je les ai faites, puis, en
2000, devant l’audimat croissant que remportaient les nouvelles séries russes
produites par les chaînes concurrentes, Dmitri Lesnevski a décidé d’en produire une à son tour
pour sa chaîne et m’a confié la réalisation de 3 épisodes sur les 12 commandés de
La Chambre noire. C’est quelqu’un d’extrêmement important pour moi ; il est rapide
à prendre des décisions qui, compte tenu de sa position, pourraient le mettre en
porte à faux et a gardé une spontanéité tout à son honneur. À la suite de ces trois épisodes
– sachant que sur l’un d’eux j’ai pratiquement refait le scénario avec son accord –,
il m’a demandé de faire un film.


Et vous vous êtes mis en quête d’un scénario…
Oui, en novembre 2000. On en a lu beaucoup, j’en ai même écrit
un qu’il a refusé, puis il est tombé, en janvier 2001, sur celui du
Retour qui l’a beaucoup touché. Je l’ai lu, y ai trouvé des choses
qui me touchaient aussi, mais le scénario initial est très loin,
dans sa forme, du résultat final. En effet, au départ, le film
était construit sur des flashes-back qu’avaient deux quinquagénaires
russes pêchant au bord d’un lac américain se remémorant leur enfance…

Les enfants s’appelaient
Archil et David, or je tenais tout particulièrement à Ivan et Andreï… Le scénario était
parsemé de moments visuellement forts qui étaient faits pour capter l’attention du spectateur…
On a même tourné une scène de quasi-accident avec un camion dont je savais que je ne la
garderai pas au final (je l’ai retrouvée presque à l’identique plus tard dans Insomnia avec
Al Pacino, alors que ce film n’existait pas encore). Bref, le genre du film était aux antipodes
de ce que je voulais faire. À mon sens, le spectateur devait assister en direct aux événements
(d’où l’importance du temps qui s’écoule et de ce découpage en sept jours, qui n’existait
pas dans le scénario original), sans aucun des a priori qu’auraient donnés les films de genre.
Mais je n’en veux pas aux scénaristes d’être partis dans cette direction, compte tenu
des images qui nous ont envahis depuis dix ans. La fameuse boîte du père, dans le scénario
original, était un objet convoité par des bandits et le spectateur finissait par en apprendre
le contenu ! Les ressorts événementiels prenaient le pas sur la dramaturgie pure. Et là, Dmitri
Lesnevski m’a offert la même chance que sur le troisième épisode de La Chambre noire : faire
ce que je voulais de ce scénario. Et je dois dire que les scénaristes ont entériné toutes mes
propositions et m’en ont fait d’autres intéressantes. Nous avons imaginé plusieurs fins et
nous sommes arrêtés sur cette série de photos en sélectionnant et en classant quelques
dizaines sur les mille cinq cents en noir et blanc qu’avait faites Vladimir Michoukov durant
le tournage. Le choix, le montage de ces photos et le tempo de leur défilé m’ont paru mille fois
plus compliqués que le montage des images animées.


Comment s’est passée la préparation ?
Lesnevski m’a dit, au tout début de l’été 2001, que, maintenant
que le scénario était prêt et qu’il avait réuni 200 000 dollars,
ce qui lui semblait suffisant pour ce film, on pouvait tourner.
Il a donc engagé un premier producteur exécutif, qui n’était
pas du tout professionnel, puis un second, avant d’engager
Elena Kovaliova qui a réestimé le budget à 405 000 dollars.
Bref, le 1er septembre 2001, on est partis en repérages autour du lac

Ladoga et, parallèlement,
à Saint-Pétersbourg et à Moscou, on s’est mis en quête des acteurs, et notamment des enfants.
Cela a duré jusqu’en mai 2002. Pour le rôle du père, j’avais gardé en mémoire une
adaptation théâtrale très avant-gardiste du Revizor de Gogol que j’avais vue en 1992 avec
quatre filles et cinq garçons, qui venaient dire chacun une réplique au moment où ils le
«sentaient», à la limite de la transe, sachant qu’ils savaient tous la totalité de la pièce
par cœur. Konstantin Lavronenko était de ceux-là. On l’a retrouvé dix ans plus tard au théâtre
Satyricon. Lorsque je lui ai demandé pourquoi il n’avait pas fait de grande carrière théâtrale,
il m’a répondu que, à un moment, il avait eu honte de se produire sur scène. Cela nous
a rapproché, car un sentiment analogue m’avait envahi et c’est pour cela que je n’ai pas
fait de carrière théâtrale moi-même. Il n’avait eu qu’un rôle au cinéma, en 1984, mais
me disait n’avoir aucun rapport avec le cinéma…


Trouver les enfants vous a demandé des
mois de recherches ?

Oui, on en a auditionné des centaines, et j’ai fini par m’arrêter
sur trois garçons : un pour le rôle d’Ivan et deux pour celui
d’Andreï. Si je n’ai jamais eu aucun doute sur Ivan Dobronravov
pour le rôle d’Ivan, car je sentais qu’il tiendrait le rythme
jusqu’au bout, il n’en a pas été de même pour Vladimir
Garine (Andreï). Je sentais chez cet adolescent, qui avait été

gravement traumatisé
pour avoir été renversé par une voiture et en gardait des séquelles profondes,
un manque d’attention qui me mettait en risque permanent, mais j’ai pris le risque
et, je crois que j’ai eu raison. Andreï avait en revanche une oreille musicale très
développée, était musicien, avait déjà doublé en russe des personnages de dessins
animés (dont le film américain Les 101 Dalmatiens), joué au théâtre et voulait
devenir baryton, même si son quasi-autisme le handicapait fortement. J’avais décidé
de lui faire passer un test avec la scène de la plage lorsque le père le frappe, et
j’ai compris là quelle était la profondeur de cet adolescent.
Si j’en parle aujourd’hui à l’imparfait, c’est parce qu’un drame est venu nous endeuiller.
Nous avons commencé le tournage le 25 juin 2002 et j’ai décidé de montrer le film à l’équipe
pour la première fois le 25 juin 2003. Nous avons envoyé des mails et avons appelé les
techniciens et les acteurs pétersbourgeois pour qu’ils viennent à Moscou. Il n’est pas venu.
Nous avons appris trois jours après qu’il n’avait pas reçu le mail et qu’il avait décidé de fêter
le cadeau qu’un de ses amis venait de recevoir, un bateau gonflable, en allant canoter sur
un lac près de chez lui. Monté seul à bord, il a plongé au milieu du lac et s’est noyé.
Son corps a été retrouvé quelques jours plus tard…


Vous avez donc commencé le tournage en juin 2002.
Oui. Nous avons tourné quarante jours. Le tournage a été
difficile, pour des raisons à la fois financières (il n’était pas
question de dépasser la somme impartie) et techniques :
de fait, les effets sont nombreux, la pluie, le vent, le lac,
bref, tous les éléments mis à contribution dans un film à
petit budget. Nous avons même, cas rarissime, tourné en
studio sur les plateaux du VGIK, les studios moscovites

classiques étant trop chers
pour nous. Nous avons terminé le tournage le 2 août, puis avons tourné ce qui
nous manquait en septembre ; les images subaquatiques du début, nous les avons
tournées en novembre sur un petit lac près de Moscou, dans le village qui a vu
naître notre poète Essenine. J’ai utilisé près de 23 000 mètres de pellicule, que je
me suis attelé à monter au mois de novembre. Cela m’a pris trois mois pour
monter, avant de passer à la sonorisation (il y a moins de dix pour cent de son
direct), puis au mixage que j’ai terminé le 19 mai. Jusqu’à cette toute première
projection sur copie zéro le 25 juin…


Nombreux ont été les journalistes à Venise à
tenter d’obtenir votre propre interprétation de
cette histoire, or je sais que vous souhaitez que
le spectateur se fasse sa propre opinion. Si,
néanmoins, d’un mot vous deviez en commenter le sujet…

Je dirais qu’il s’agit de l’incarnation métaphysique du mouvement
de l’âme de la Mère au Père.



Le Retour, le site du film.


2007, sortie prévu de son second film : Zapakh Kamnya.

















Hou Hsiao Hsien

Par nani :: 06/03/2007 à 3:36

          

       Hou Hsiao Hsien





         




Hou hsiao hsien est un réalisateur taïwanais, né à Meixian dans la province chinoise du Guangdong le 8 avril 1947. Il est considéré comme le chef de file de la Nouvelle vague Taïwanaise. 

Hou Hsiao-hsien est aussi considéré, à juste titre, comme le 1er véritable cinéaste chinois moderne.

Il est un modèle pour les cinéastes de la sixième génération de Chine comme Jia Zhangke.


Né le 8 Avril 1947 à Canton. Le père de Hou, responsable de l'enseignement pour la province de Meixian est affecté à Taiwan, dans le nord de l'île à Hsinchu en 1948. Quatre mois plus tard il y fait venir sa famille.

Enfant Hou aimer regarder des films et dévore des romans chinois. La maison de ses parents est située à côté d'un temple taoïste où avaient lieu des spectacles de marionnettes et où étaient données des représentations d'opéras chinois.

Petit voyou de village pas très méchant, il grandit dans la rue, sans grande attirance pour l'école.
Son père, sa mère et sa grand-mère meurent successivement. Il part pour Taipei et travaille dans une usine.

Il se décide finalement, après l'armée, pour des études de cinéma.

Diplômé en 1972, il travaille pendant une dizaine d'années comme assistant, scripte ou scénariste.

De 1980 à 1983, il réalise trois films commerciaux, purement alimentaires : ce sont des romances musicales mettant en scène des chanteurs à la mode. Hou Hsiao Hsien reniera très vite ces trois films.

Hou crée la plupart du temps des drames minimalistes où il s'intéresse à l'histoire troublée de Taiwan (et parfois de la Chine) du siècle dernier en étudiant son impact sur des petits groupes de personnages.

                


C'est dans le début de ces années 80 qu'il fait des rencontres décisives:

Chu Tien Wen, romancière, l'introduit dans un milieu intellectuel où il rencontre des gens comme Wu Nien Jen (scénariste puis réalisateur),Edward Yang, Peggy Chiao (publiciste et productrice)…

C'est à leur contact qu'il entame une réflexion théorique qui débouchera sur le désir d'un "autre" cinéma.
Après sa participation à deux oeuvres collectives, manifestes de la nouvelle vague taiwanaise, Hou Hsiao Hsien commence sa carrière d'auteur en 1983 avec Les garçons de Feng-Kui.

Avec ce film fort et singulier, entièrement marqué par l'instinct d'un cinéaste qui cherche, il trouve des pistes qui poseront les bases de son style futur :

" Je ne savais pas comment filmer Les garçons de Feng-Kui. Chu Tien Wen (alors scénariste du film) m'a donné l'autobiographie de Chen Cong-Wen, dont la lecture m'a suggéré des solutions de mise en scène. Je découvrais chez lui un regard distant, comme s'il observait les malheurs du monde avec détachement.

Sur le tournage des garçons de Feng-Kui, je n'allais cesser de répéter au chef-opérateur :

"Recule. Plus loin." Je voulais voir les choses de manière la plus distanciée et la plus froide possible." (China Times, nov 1984).


                                           

Il réalise tout d'abord quatre films en partie autobiographiques, basés sur ses souvenirs ou ceux de ses scénaristes :

Les garçons de Feng-Kui – 1983

Un été chez grand-père – 1984

Leur mère étant gravement malade, deux enfants Tung-tung et Pi-yung quittent Taipei pour passer quelques semaines chez leur grand père. Après quelques incidents de voyage, les enfants s’installent chez cette personne âgée qu’ils pensent sévère et austère…

Un temps pour vivre, un temps pour mourir – 1985

Evocation des trois periodes de la vie de Ah-Hsiao, surnomme Ah-Ha par sa grand-mere. En 1957 sa famille s'installe dans une petite ville du sud de Taiwan, apres avoir quitte la Chine continentale en 1948. L'histoire commence par l'enfance de Ah-Ha qui est marquee par les souvenirs de ses parents, les jeux pleins d'insouciance, puis son adolescente agitee, les premiers emois amoureux et se termine dans les annees soixante, dans la desillusion et le chagrin provoque par le deces de ses parents.

Poussières dans le vent – 1986



Poussières dans le vent raconte l’histoire de deux amis d’enfance devenus amoureux, une fille et un garçon qui, après le collège, vont habiter en ville pour y travailler.Analyse du film par cinéfeuille



La fille du Nil (1987), fait la transition vers des films historiques et  la confirmation de sa reconnaissance internationale. 

 
La cité des douleurs (1989) est réalisé juste après la levée de la loi martiale et traite des évènements du 28 février 1947. Le film obtient le lion d'or au festival de Venise.
           

Le film montre  une famille prise dans le conflit entre les Taiwanais de souche et le gouvernement nationaliste chinois récemment arrivé après la seconde guerre mondiale. Ce film a innové en brisant un sujet longtemps tabou et a remporté un succès important malgré son caractère apparemment non-commercial.


                                           
En 1993, il concrétise sa collaboration avec Lee Tien Lu dans le film qu'il lui consacre : Le maître de marionnettes.
                                   

A travers l'evocation de la vie mouvementee du marionnettiste Li Tien Lu, l'histoire de Taiwan sur trente annees depuis la naissance de Li en 1909 et au travers de toute la Seconde Guerre mondiale, jusqu'a la defaite des Japonais en 1945, qui marqua la fin de cinquante ans d'occupation japonaise a Taiwan.

 Rappelons que Lee Tien Lu, figure majeure des arts taiwanais, avait déjà joué dans deux films de Hou Hsiao Hsien : Poussières dans le vent et La cité des douleurs.

Good men, good women, réalisé en 1995 est un film charnière essentiel dans la carrière de Hou Hsiao Hsien. Il conclut le cycle historique et annonce la période suivante.

Alors qu'elle est persecutee par un inconnu qui lui telephone et lui faxe des pages de son journal intime, qu'il lui a derobe, une jeune actrice finit par se confondre avec le personnage qu'elle interprete dans un film qui retrace l'histoire d'un couple qui prit part a la guerilla en Chine.


Opérant la juxtaposition des deux thèmes qui ont hantés la filmographie de Hou Hsiao Hsien, la mémoire individuelle face à la mémoire collective, le film effectue également le glissement de la représentation d'un monde à dominante rurale vers un monde citadin.



Une autre période s'ouvre sur un film magnifique, terrible miroir d'une société taiwanaise à la recherche (ou en perte) de repères : Goodbye, south goodbye

La période de transition politique que vit Taiwan favorise l'émergence de petits malfrats en tout genre, à la fois retors et sympatiques. Kao, Tete d'Obus et Patachou en font partie. A chaque fois que leurs affaires tournent mal, ils font appel a Hsi, leur ainé et protecteur, pour les sortir du pétrin.




Le film, traversé par de grandes déambulations-séquences, s'attaque de front à la société taiwanaise contemporaine et s'articule autour de personnages à la dérive, tiraillés entre le désir et l'impossibilité de quitter Taiwan.

                             



En 1998, Les fleurs de Shanghai, semble rompre ce nouveau cycle qui vient de débuter. Pourtant les deux films semblent liés par un formalisme cinématographique de plus en plus affirmé et par la peinture d'un monde lié aux errances de la nuit.

                       

Les intérieurs tamisés, les vapeurs d'opium, les courtisans et les filles-fleurs des maisons closes de Shanghai rappellent l'ambiance que l'on trouve dans les lumières urbaines, les spots des bars de nuit, les volutes d'alcool et les noctambules de Goodbye, south goodbye et de Good men, good women.

                             

Le travail sur la dilatation du temps développé dans les longs travellings subjectifs musicaux et les plans séquences de Goodbye, south goodbye se poursuit dans Les fleurs de Shanghai en une expérience artistique sensorielle : thème musical unique et lancinant, systématisation du fondu au noir entre chaque tableau (peut-on ici parler de plan ?), caméra au mouvement lent et incessant qui scrute la scène et berce le spectateur. La radicalité de ses partis pris cinématographiques, le regard sans concession qu'il porte sur la société taiwanaise ont déconnecté Hou Hsiao Hsien du public de l'île (Les fleurs de Shanghai a été diffusé une petite semaine dans une seule salle de Taipei).


Mambo millénium,Hou Hsiao Hsien ancre à nouveau son cinéma dans la réalité contemporaine de Taipei
 
.........                                         
Vicky est une jeune femme partagée entre deux hommes, Hao-hao et Jack. Le soir, elle est employée dans une boîte de nuit pour aider financièrement Hao-hao qui est au chômage.Hao-hao la surveille en permanence, qu'elle travaille ou non. Il vérifie ses comptes, ses factures de téléphone, les messages sur son portable et même son odeur, contrôlant ainsi ce qu'elle fait en son absence.Vicky ne le supporte plus et décide de le quitter pour se réfugier chez Jack.
Dans Millienum Mambo, en compétition au festival de Cannes de 2001, Hou Hsiao Hsien révèle l'actrice shu Qi.



Hou réalise en 2003 un hommage à Yasujiro Ozu, une de ses premières influences, le film café lumière qui ouvre le festival commémorant le centenaire de la naissance du maître.
Ce film traite de thèmes récurrents chez Ozu : les tensions entre parents et enfants, entre tradition et modernité.


Yoko revient d'un séjour à Taïwan. La jeune femme visite une librairie à Jimbocho, le quartier des bouquinistes de Tokyo. C'est Hajime qui dirige la boutique. Ce garçon silencieux enregistre le bruit des trains qui traversent la ville.


Après le divorce de ses parents, Yoko avait été élevée par son oncle devenu aveugle, à Yubari, dans l'île d'Hokkaido, au nord du pays. Aujourd'hui, elle reprend contact avec son vrai père et sa nouvelle épouse.
Yoko fait une recherche sur le compositeur taïwanais Jiang Ewn-Ye, qui travailla un certain temps au Japon. Hajime aide Yoko dans ses travaux. Ils s'entendent bien et fréquentent ensemble les nombreux cafés de Tokyo...
C'est la fête d'Obon, Yoko est de retour chez son père. Elle lui annonce qu'elle est enceinte d'un Taïwanais et qu'elle souhaite garder l'enfant pour l'élever seule. Son père et sa belle-mère semblent inquiets...

café lumière par cadrage.net


                                                             

En 2005 , Three times qui a reçu de brillantes critiques, concourait en compétition au festival de Cannes.
Il est composé de trois histoires d'amour en 1966, 1911, et 2005.



Trois époques, trois histoires, 1911, 1966, 2005, incarnées par le même couple de comédiens. Ce conte sentimental évoque ainsi la triple réincarnation d'un amour infini...

                                   


1966, Kaohsiung : le temps des amours : Chen tombe amoureux de May, rencontrée dans une salle de billard. Mais il doit partir faire son service militaire.


1911, Dadaocheng : le temps de la liberté : Une courtisane est éprise d'un révolutionnaire qui la néglige, préférant se consacrer à ses activites politiques.



2005, Taipei : le temps de la jeunesse : Jing, jeune chanteuse épileptique, vit une aventure avec une femme, Micky. Employé dans une boutique de photos, Zheng trompe Blue, sa petite amie, avec Jing.





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Hou raconte ses histoires de manière obliques avec un style fait de très longs plan-séquences avec peu de mouvements de caméra mais d'une chorégraphie complexe des acteurs dans l'espace.

Il improvise beaucoup pour arriver à la forme finale de ses scènes avec le jeu dépouillé et naturel de ses acteurs. Il n'effectue généralement qu'une seule prise des séquences qu'il tourne, ne procède pas à des répétitions avec les acteurs. L'image de ses films a gagné une beauté sensuelle au cours des  années 90 sous l'influence notamment de sa collaboration avec le directeur de la photographie Mark Lee Ping-Bin.

                 


Les films de Hou ont été souvent récompensés dans les compétitions les plus prestigieuses. Il a ainsi reçu un Lion d'or à la Mostra de Venise pour la cité des douleurs, le Prix Fipresci  au festival de Berlin  pour Un temps pour vivre, un temps pour mourir, et des prix aux festivals d'Hawaïï et des 3 continents à Nantes.

                                   


Six de ses films ont été sélectionnés en compétition officielle nominés au festival de Cannes bien que la Palme d'or  lui ait toujours échappé à ce jour.

Il été en outre désigné comme réalisateur de la décennie 1990 par un groupe de critiques américains et internationaux rassemblés par les magazines américains the village voice et Film comment.

Mais malgré cette reconnaissance critique internationale, son œuvre reste peu distribuée en Occident en dehors du circuits des festivals et des réseaux de salles spécialisées.

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Travail alimentaire :

-1980 : Cute girl
-1981 : Cheerful Wind 
-1982 : Green, green grass of home

Transition au cinéma d'auteur moderne :

-1983 : L ' homme sandwich film collectif dont Hou signe l'épisode La Grande Poupée du Fils

Films autobiographiques :

  • 1983 :Les garçons de Fengkuei.
  • 1984 : Un été  chez grand-mère.
  • 1985: Un temps pour vivre, un temps pour mourir.
  • 1986: Poussière dans le vent .

Film de transition :

        - 1987 : La fille du Nil.

Trilogie embrassant l'histoire de Taiwan :

        -1989 : La cité des douleurs .
        -1993 : Le maître des marionnettes.
        -1995 : good men good women.

Films en quête d'un nouveau rapport avec le présent :

        -1996 : Goodbye south, goodbye.
        -1998 : les fleurs de Shangaï.
        -2001 : Millénium Mambo.
        -2003 : Café Lumière
        -2005 : Three times


Où l' on parle une nouvelle fois de nantes : Le festival des 3 continents


Par ailleurs, Hou a été le sujet d'un documentaire : HHH un portrait de Hou Hsiao Hsien, réalisé en 1997 par Olivier Ossayas dans la série Cinéastes de notre temps.


Entretiens :

cinémasie




Yasujiro Ozu

Par nani :: 28/02/2007 à 3:14

             Yasujiro Ozu


                                              


Yasujiro Ozu ( prononcé Ozou Yasoujiro) (12 décembre 1903, Tokyo  - 12 décembre 1963 ) est un réalisateur   de l'époque, considérée par beaucoup, comme constituant l'« âge d'or » du cinéma japonais.

Fils de commerçant, il se découvre très jeune une passion pour le cinéma. Il grandit à Matsuzaka près de Nagoya dans le village ancestral de la famille. Son enfance est marquée par l'absence de son père qui travaille à Tokyo.

En 1922, un oncle le fait entrer en qualité d’assistant-opérateur à la Shochiku, importante société de production où il devient ensuite assistant-réalisateur.

Dès 1927, il met en scène son premier film, Le Sabre de pénitence, collaborant pour la première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses œuvres futures :Kogo Noda .

Au milieu des années 1930, il devient l’un des réalisateurs les plus célèbres du Japon, aussi talentueux dans la comédie que dans le drame. Dans un genre comme dans l’autre, il s’attache désormais à traiter de la vie familiale japonaise, témoin des bouleversements sociaux de l’époque.

En 1937, il est mobilisé et sert pendant vingt mois en Chine. En 1943 , il se voit confier la réalisation d’un film de propagande à Singapour , dont il ne tournera que quelques plans, préférant ensuite attendre sur place la capitulation du Japon, qu’il juge inévitable.

Après la guerre, il affine ses réalisations, et des films tels que Voyage à Tokyo (Tôkyô monogatari, 1953), souvent considéré comme son chef-d’œuvre.

Les films d’Ozu sont très épurés, le réalisateur semblant préférer le plan moyen fixe à tout autre, avec cette particularité que la caméra est généralement placée très bas, presque au niveau du sol. Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et, grâce à de magnifiques plans de coupe, donnent à la mise en scène d’Ozu une respiration unique, un sens incomparable de l’espace et de la présence humaine.




La trame des récits est toujours très simple et comporte peu d’actions spectaculaires, voire aucune. Ozu, en effet, semble s’être très peu intéressé à la dramatisation et avoir cherché, par l’extrême sobriété et densité de la forme cinématographique, à atteindre l’essence même de ce qu’il filmait. En cela, il est d’ailleurs fidèle à une longue tradition artistique japonaise.

Ozu a beaucoup de mal à accepter les nouvelles techniques. Il est, en particulier, contre l'utilisation de la couleur et réussit sur ce point à tenir tête aux pressions de la Shochiku jusqu'à la fin des années 1950, période à laquelle il finit par céder, et tourne Fleurs d' équinoxe.

Il prend finalement un tel plaisir à réaliser ce film qu'il décide de tourner ses cinq derniers films en couleur (entre autres Le goût du saké, 1962).

Ozu ne s'est jamais marié. À la mort de son père, en 1936, il habite avec sa mère.

Il meurt d'un cancer le 12 décembre 1963 , le jour de son 60ème anniversaire, après avoir tourné 54 films.

Ses cendres reposent dans le Temple Engaku-ji à Kita-kamakura.






Sa tombe est gravée du seul caractère « mu » (prononcé mou), un terme philosophique chinois que l'on traduit généralement par "le néant", "le vide".
Attention cependant à ne pas y voir la connotation négative occidentale d'absence, de disparition mais au contraire un sens oriental bien plus positif, qui est l'idée de faire un avec l'univers, de se fondre dans ce qui nous entoure. Difficile en effet d'imaginer un homme si humaniste, si amoureux de la vie portant pour l'éternité un symbole négatif sur sa pierre tombale.





Voyage à Tokyo ( 1953, japonais).2 H 15.

Avec : Chishu Ryu (Shukichi Hirayama), So Yamamura (Tomi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), So Yamamura (Koichi Hirayama), Haruko Sugimura (Shige Kaneko), Kuniko Miyake (Fumiko), Nobuo Nakamura (Kurazo Kaneko), Kyôko Kagawa (Kyoko) , Eijirô Tono (Sanpei Numata), Hisao Toake (Osamu Hattori).


Shukichi et Tomi Hirayama, un vieux couple ayant vécu depuis toujours avec leur fille Kyoko dans le petit port d'Onomichi au sud du Japon dans la région d'Hiroshima, se préparent à partir à Tokyo pour visiter leurs enfants.

Voyage à Tokyo est le cinquième film à s'inscrire dans la lignée de ceux crées par Ozu et son scénariste à partir de la matrice de  Printemps tardif (1949) qui s'attachent à décrire la rupture des liens familiaux. Il est le troisième à traiter plus spécifiquement des ruptures de la liaison parents-enfants et pourrait être une suite à Ete précoce. La rupture est envisagée cette fois du point de vue des parents vieillissants et non de celle des enfants.

La spécificité de ce film et ce qui a crée son immense et immédiat succès au Japon tient à ce qu'il faut bien appeler son caractère mélodramatique. D'une part, l'égoïsme des frères et de la sœur aînée s'oppose à la gentillesse des plus faibles : les grands-parents, la plus jeune des sœurs et Noriko. D'autre part et surtout, la mort rode constamment tout au long du film. Deux fois est énoncé le proverbe qui ne peut que parler à chacun : "Soigne bien tes parents avant leur enterrement. Quand ils sont dans la tombe tout est inutile ".

Jacques Lourcelles :  " Le style du film est inspiré par le désir de préserver un équilibre entre d'une part le constat lucide d'un certain assèchement du cœur chez les enfants et d'autre part la résignation non moins lucide, devant les circonstances qui peuvent expliquer, sinon justifier, cette attitude d'égoïsme. Equilibré aussi, le ton de l'auteur, entre la plainte et la sérénité. Voyage à Tokyo est le type même de l'œuvre élégiaque où l'auteur fait sentir sa douleur tout en refusant qu'elle vire au noir absolu ."

Les grands-parents ont toujours ainsi à cœur de remettre les choses à leur place et de se satisfaire de ce qu'ils trouvent de meilleur en leurs enfants : "Ils ne sont pas toujours aussi gentils que l'on le voudrait mais on ne peux pas trop exiger d'eux, ils sont plus gentils que la moyenne" dit le grand-père. "En fait nous avons de la chance", reprend sa femme, "Nous devons admettre que nous sommes plutôt heureux" s'accorde Shukichi. "C'est vrai nous avons eu beaucoup de chance" conclut Tomi.

Ils préservent ainsi une relation que Numata, se plaignant toujours, n'a pas su maintenir puisqu'il est banni de chez son fils qui, naturellement, préfère sa femme qui le comprend mieux.

De même lorsque Kyoko se révolte contre l'égoïsme de ses frères et sœur, Noriko cherche à l'apaiser : "A son âge, notre sœur a une vie bien distincte de celle de ses parents.. Elle n'est pas de mauvaise volonté ce qui compte pour chacun c'est sa propre vie. "

Cette justification du comportement de chacun est la position de Ozu qui pourrait reprendre la formule de Jen ranois (Ce qu'il y a de terrible dans ce monde c'est que chacun à ses raisons). Lui aussi, justifie le comportement du frère et de la sœur à Tokyo par leur difficulté à assurer le quotidien dans une grande ville. Ainsi l'ordre naturel des choses qui est habituellement illustré par des plans de nature est-il ici marqué par des plans de cheminées d'usines ou de grues construisant.

Ozu assigne bien les enfants de Tomi et Shukichi dans les quartiers populaires et ouvriers de Tokyo en pleine reconstruction. Mais il ne s'intéresse pas aux revendications et dénonciations qui commencent à s'affirmer alors avec les grèves. Ces plans qu'il intercale comme plans de pure pensée sont abstraits. Jamais, on ne pénètre à l'intérieur des usines. De même, alors que le Japon est déjà sensibilité à la pollution, la fumée des usines ne salit jamais le linge blanc qui sèche comme un symbole du travail ménager quotidien auquel est soumise la mère de famille.

Ozu use de symboles tout aussi discrets pour figurer la présence de la mort. Ainsi de ce dialogue raté entre Isamu et sa grand-mère qui figure la force de l'enfance et de la nature à ne pas répondre aux angoisses de la vieillesse.


Ainsi de la silhouette de la grand-mère prise de vertige sur la jetée comme symbole de la naturelle fragilité humaine.

omble de la discrétion, la mort de la grand-mère est figurée par les mêmes plans de la ville d'Onomichi qu'au début mais privés cette fois de toute présence humaine (les enfants sortants de l'école) ou même mobile (voie ferrée sans train). la pluie, exceptionelle chez Ozu, tombe à verse.

Pourtant, sous ces qualités très japonaises, celles là même que Shukichi reconnaît à la fin à sa belle-fille Noriko, aimante gentille et franche, se dissimulent une douleur plus grande encore que la mort : celle de s'assumer soi-même. Alors que Shukichi redit à Noriko les paroles de sa femme défunte les faisant siennes : "Il faut que tu l'oublies". Celle-ci lui avoue que cela n'est qu'une protection : "Je passe des jours entiers sans penser à lui. Je suis angoissée par la monotonie de ma vie, j'attends quelque chose au fonds de mon cœur". La crise de larmes marque bien alors l'immense chemin qui lui reste à faire pour s'assumer pleinement à Tokyo loin de ce temps protégé à Onomichi.

C'est cette attente que figure la fin du film. Shukichi a remis à Noriko la montre que portait Tomi depuis qu'elle avait son âge. Kyoko, dans sa classe de mathématiques, consulte la sienne et se met à sa fenêtre pour regarder passer le train qui emporte sa belle-sœur, seule modèle qui lui reste. Noriko serre dans ses mains la montre et pense à la vie qui l'attend à Tokyo.

L'ordre de choses sera toujours en place. Il ne reste plus à Shukichi qu'à s'habituer à une vie plus solitaire. Les jeunes, eux, devront choisir. Kyoko disait à Noriko en parlant de sa soeur : "Je ne veux pas être comme elle sinon la famille n'a plus de sens". Noriko lui répondait : "Chacun devient ainsi petit a petit". "Toi aussi ?" lui demandait alors sa belle-soeur. "Je deviendrai peut-être comme eux" se contentait de répondre Noriko.
 Aidée de la montre transmise par ses beaux-parents et de l'affection de sa jeune belle-soeur, nous parirons que non.




                                                  Le goût du Saké, 1963

                                                 



Shuhei Hiramaya est veuf. C’est sa fille de 24 ans, Michiko, qui tient la maison familiale, où vit également son fils cadet. Lors d’un dîner avec de vieux camarades où le saké coule à flots, Shuhei prend conscience, en écoutant les lamentations d’un ami professeur, qu’il risque de gâcher l’avenir de sa fille s’il reste indéfiniment à sa charge. Il décide donc de la marier et de la laisser partir. Mais Michiko ne le souhaite pas : elle est déjà amoureuse d’un homme, lui-même promis à une autre femme. Pourtant, lorsqu’elle apprend que le garçon qu’elle aime va bel et bien se marier, elle choisit d’accepter le premier homme que lui propose son père et la noce est célébrée. Shuhei se trouve soudain bien seul…






 Dans Le Goût du saké, son dernier film, Yasujiro Ozu traite à nouveau de ses thèmes de prédilection : le mariage, la vieillesse, les relations entre parents et enfants, et l’évolution des moeurs en opposition croissante au traditionalisme japonais. Une méditation touchante sur la déshumanisation du monde.


Yasujiro Ozu : présentation par le ciné-club de Caen.

Takeshi Kitano

Par nani :: 09/02/2007 à 5:12

        Takeshi Kitano



Cadet d'une famille pauvre de quatre enfants, Takeshi Kitano commence sa carrière en tant que liftier dans un cabaret de spectacles burlesques. C'est là qu'il remplace au pied levé un des comédiens un soir de spectacle. Beat Takeshi est né. Avec son compère Beat Kiyoshi, il forme le duo Two Beats et se lance à l'assaut de la télévision japonaise en 1980. En duo comme en solo (avec l'émission Oretachi Hyohinzoku, littéralement Nous sommes sauvages et cinglés), Beat Takeshi triomphe tout au long des années 80 avec son goût de la provocation et son irrévérence. Au cnéma, ce goût pour le burlesque et la farce trouve son illustration dans le délirant  Getting any , qu'il réalise en 1994. Le film n'est distribué qu'en 2001 en France.



Il entame parallèlement une carrière au cinéma, en apparaissant notamment dans Furyo de Nagisa Oshima en 1983.

En 1989, Takeshi Kitano se lance dans la réalisation avec le polar  Violent Cop . Deux carrières symétriques et deux noms différents pour chacune de ces directions : Beat Takeshi pour l'acteur, Takeshi Kitano pour le réalisateur. Beat Takeshi apparaît dans tous les films de Takeshi Kitano, ainsi que dans Johnny Mnemonic de Robert Longo en 1995, Tokyo Eyes  de Jean-Pierre Limosin  en 1998, Tabou  pour lequel il retrouve Nagisa Oshima en 2000 ou encore Battle royale  de Kinji Fukasaku, toujours en 2000. En 2005, il incarne à nouveau un homme violent et charismatique dans un drame signé Yoichi Sai  et intitulé Blood and Bones : son interprétation couvre 60 années de la vie d'un gangster brutal et solitaire.

                        


Scénariste et acteur principal de ses propres films, Takeshi Kitano le réalisateur se fait connaître par ses polars au style mélancolique et ultra violent bien particulier : Jugatsu (1990), Sonatine  (1993) et Aniki, mon frêre  (2000). Il y compose des personnages mutiques et inquiétants, que son visage à moitié paralysé (à la suite d'un accident de moto en 1994) contribue à rendre plus égnimatiques encore.

 
 



Dans cet univers violent, Kitano ménage des plages d'une infinie délicatesse, faisant ainsi se côtoyer le pathétique, la mélancolie et la cruauté la plus extrême. En témoigne Hana-bi (1997), qui, en plus de lui offrir un Lion d'Or à Venise, l'impose définitivement au plan mondial. Il est également capable de signer des oeuvres débarrassées de toute violence, comme  A Scene at the sea  (1992). Il poursuit dans la même veine avec L' été de Kikujiro (1999) ou encore le très pictura Dolls inspiré du théâtre de marionnettes japonais bunraku en 2003. Un an plus tard il réalise le quasi-autobiographique Takeshis , dans lequel il montre ses multiples facettes en confrontant deux personnages qu'il incarne lui-même, le premier étant le célèbre Takeshi Kitano, public et le deuxième un sosie qui n'arrive pas à exister dans l'ombre de son célèbre clône.          



28 interviews de Takeshi Kitano






22 articles sur Takeshi Ktano                      

A noter un documentaire sur Kitano, Kitano l' imprévisible, dans la série cinéastes de notre temps

Naomi Kawase

Par nani :: 09/02/2007 à 4:37

Naomi Kawase





Diplomée de l'Ecole de photographie d'Osaka, Naomi Kawase y enseigne pendant quatre ans avant de se lancer dans la réalisation de court métrages expérimentaux à la fin des années 80. En 1992, son documentaire Etreinte lui vaut le Premier Prix d'encouragement du Festival Forum de l'image de Tokyo.

Quatre ans plus tard, Noami Kawse réalise son premier long métrage,Moe no Suzaku , situé dans sa ville natale de Nara. Lauréate de la Caméra d'or au Festival de Cannes 1997, elle retourne à Nara en 2000 pour Hotaru après un détour pour l'expérimental avec son Kaleidoscope , qui évoque sa collaboration avec le photographe Arimoto Shinya en 1999, puis en 2003 avec Shara, présenté en compétition officielle au 56e Festival de Cannes.

Shara

Avec : Kohei Fukunaga, Yuka Hyoudo,
Naomi Kawase, Kanako Higuchi
Scénario : Naomi Kawase
Titre Original : Sharasojyu
Durée : 1:39
Pays: Japon
Année : 2003

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Tourné dans la ville de Nara, ancienne capitale du Japon où Naomi Kawase a passé son enfance, Shara éblouit par sa poésie étrange.

Les Aso habitent avec leurs jumeaux, Kei et Shu, le vieux quartier de la ville historique de Nara, ancienne capitale du Japon. Cette famille perpétue depuis des générations la fabrication artisanale de l'encre de Chine. Le jour de la fête du Dieu Jizo, dans la chaleur torride de l'été, alors que les deux enfants se poursuivent, Kei disparaît soudainement au coin d'une ruelle. Ce jour-là, le temps s'est arrêté pour la famille Aso. Cinq années ont passé. Shun a maintenant 17 ans. Au lycée, il s'est inscrit à l'atelier de peinture. Il travaille sur le portrait de son frère disparu qu'il n'a jamais pu oublier. Shun et son amie d'enfance Yu sont attirés l'un vers l'autre, mais une douleur secrète les empêche de vivre cet amour. Un jour, Yu découvre le secret de sa naissance. De son côté, Shun apprend ce qu'il est advenu de son frère jumeau...


  

Les liens du souvenir.

Découverte en 1997 avec un magnifique premier film, Suzaku, la cinéaste japonaise Naomi Kawase creuse depuis le sillon d'une œuvre exigeante, alternant documentaires et fictions, où elle touche à l'universel en explorant sa propre histoire, intime et familiale. Shara, son troisième long-métrage, explore les béances ouvertes par la disparition d'un enfant mais capte aussi ces fragiles instants de bonheur grâce auxquels la vie reprend son cours.

L'ouverture du film secrète une atmosphère étrange et fascinante par l'entremise d'un plan-séquence lent et cotonneux, distillant des images au ralenti, comme si le temps freinait sa fuite, avant l'énigmatique disparition d'un enfant, le jumeau de Shun qui, désormais, devra vivre avec cette déflagration affective, ce traumatisme inguérissable. Peu avant que son frère ne se volatilise au détour d'une ruelle de Nara, capitale historique du Japon, Shun lui aura demandé : "où tu vas ?" et le spectateur se pose la même question à propos du film tant la cinéaste préfère napper Shara d'une gangue mystérieuse dont les contours flottants séduisent ou irritent mais ne laissent pas indifférents.





Irréductible aux codes narratifs cinématographiques hérités de la littérature, Shara s'échappe, et nous échappe parfois, sur des territoires novateurs où scènes à la frontière du documentaire (un rite bouddhiste, les préparatifs et la fête de Basara) côtoient des fragments de fiction familiale (le père perpétue la tradition familiale de la fabrication de l'encre de Chine tandis que la mère, enceinte, accouchera d'un fils), le tout ponctué d'images indéchiffrables, collusions visuelles fécondes en osmose avec les variations climatiques.

Une œuvre audacieuse, libre et surprenante, mais qui requiert une extrême attention sous peine de rester en plan. Pourtant, ce sentiment d'un film éclaté, aux mouvements ondulatoires et au rythme alangui, s'estompe peu à peu pour disparaître à mesure que son épilogue approche et le spectateur s'approprie alors doucement ses richesses. Un film entre ombre et lumière (les idéogrammes que dessinent le père sur une feuille blanche), oscillant entre zones obscures (les non-dits, le refoulé familial) et moments lumineux où les personnages tentent de vivre en paix avec les souvenirs douloureux "qu'il faut oublier".

Shara fascinera ceux que les audaces de la création, affranchie des contraintes d'un récit classique, n'effraie pas. Certes, Naomi Kawase perd parfois en cohérence ce qu'elle gagne en indépendance mais l'évidence de son talent à dévoiler les infimes palpitations du coeur et les infinies vibrations de l'âme humaine, laisse pantois.

















Joon-ho Bong

Par nani :: 08/02/2007 à 21:33

                          Joon-ho Bong




Après une Maîtrise en Science Sociale à l’Université de Yonsei, Bong Joon-ho réalise un film indépendant en 16 mm White man primé au Shin-Young Movie Festival. En 1995, il sort diplômé de la Korean Academy of Film Arts. Son film de fin d’études, Incoherence, est une comédie satirique sur la société coréenne, qui est sélectionné dans les Festivals de Vancouver et Hong kong.


En 2000, il met en scène son premier film en 35mm Barking Dogs Never Bite, dont il a élaboré le scénario pendant plusieurs années alors qu’il était assistant réalisateur. En 2003, il réalise le thriller Mémories of murder , inspiré d’une véritable histoire de meurtres en série. Le film est un succès commercial et critique.

Mémories of murder


Corée du Sud, 2004
De Bong Joon-Ho
Scénario : Bong Joon-Ho, Kim Kwang-Rim, Shim Seung-Bo
Avec : Sung Kan-Ho, Kim Sang-Kyung, Byun Hee-Bong, Kim Rwe-Ha
Photo : Kim Hyung-Ku
Musique : Taro Iwarisho
Durée : 2h10
Sortie : 23 Juin 2004


Milieu des années 80. Dans une petite ville de province près de Séoul, on découvre à quelques semaines d'intervalle les corps de deux femmes atrocement mutilées. La police locale est rapidement dépassée par les événements.


Le cinéma coréen n’a pas fini de nous étonner. Avant la sortie d’Old Boy de Park Chan-Wok, Grand Prix du Jury à Cannes et une semaine après celle de Deux soeurs, vertigineux film d’horreur, s’expose enfin sur nos écrans le magnifique Memories of Murder, chef-d’œuvre multi-primé au Festival du Film Policier de Cognac et peut-être le meilleur polar orchestré depuis Seven de David Fincher. Il y a décidément quelque chose de magique au pays du matin calme. Aidée par des subventions mises en place par le ministre-réalisateur de la Culture, Lee Chang-Dong (Oasis), une jeune génération de cinéastes revisite avec bonheur tous les genres du septième art pour en écrire les pages les plus contemporaines. Sur le papier, rien ne semble différencier Memories of Murder du thriller lambda. Des femmes sont mystérieusement assassinées à la campagne et des flics aux méthodes diamétralement opposées enquêtent sur le terrain au gré des indices relevés. Dès l'ouverture joyeusement bordélique autour d’une scène de crime impossible à faire respecter, on devine toutefois que l’on n’assistera pas à une énième traque de serial-killer, personnages monolithiques et discours binaire à la clé. Inspiré de faits réels qui ont secoué la Corée du Sud dans les années 80, Memories of Murder est avant tout un film d’époque, une comédie noire de pays sous-développé comme le définit lui-même le metteur en scène.



Alors que la Corée est secouée par une frénésie paranoïaque - succession de couvre-feu et répression sanglante des grèves étudiantes -, trois hommes partent à la recherche du mystérieux criminel: le détective Park Doo-Man, agent bourru et sûr de lui qui pense pouvoir identifier un voyou en le dévisageant, son acolyte le sergent Koo Hee-Bong, spécialiste de l'aveu spontané à grands coups de taloches dans le visage des prévenus, et enfin le beau et ténébreux détective Seo Tae-Yoon. Venu de Séoul, ce dernier ne croit qu’en une approche scientifique de l’affaire et ne jure que par les méthodes américaines. Inexpérimentés face à une telle série de meurtres et peu enclins à s’entraider, ils se lancent à corps perdus dans la moindre piste et cèdent même aux charmes de la voyance… Bong Joon-Ho, dont c’est le second long métrage après une comédie inédite en France, adopte un point de vue réaliste. Il met en scène le quotidien d’enquêteurs sans moyen, dépassés par les événements et plus soucieux de leur plan de carrière que de la résolution de l'énigme, du moins dans un premier temps. Fabrication de fausses preuves, passages à tabac, arrestation arbitraire de l’idiot du village à qui les deux premiers soufflent les questions et les réponses pour briller devant l’opinion publique, Memories of Murder pourrait être un conte sordide si sa noirceur n’était contre-balancée par une ironie constante, un second degré salutaire qui prend en compte l’intelligence du spectateur, sa connaissance des codes du genre.



Sans abandonner l’intrigue en elle-même, Bong Joon-Ho dresse le portrait de personnages profondément humains, faillibles et attachants. D’abord décrit comme un loser patenté, Park Doo-Man (génial Song Kan-Ho, héros de Joint Security Area et Sympathy for Mr Vengeance de Park Chan-Wok) parvient malgré ses nombreuses erreurs, à nous attendrir. Cet ours à l’ego surdimensionné qui parade comme un coq lors de la capture d’un nouveau suspect cache une véritable sensibilité, une affection réelle pour son compagnon de route, Koo Hee-Bong, et finit pour l’amour d’une infirmière par abandonner son poste de policier. Plus professionnel dans son approche du métier, Seo Tae-yoon (Kim Sang-Kyung déjà vu dans Turning Gate de Hong Sang-Soo) se laisse lui aussi peu à peu gagner par le doute. La mise en scène est virtuose. Bong Joon-Ho limite les effets visuels pour en renforcer la puissance. Le moindre ralenti a un sens, comique ou dramatique, et parvient à susciter l’effroi dans des scènes nocturnes noyées sous la pluie. Tapi dans l’ombre, jamais à visage découvert, l’assassin rôde dans les hautes herbes, guette sa future proie au sommet d’une colline, tel un prédateur insaisissable dont le sang froid s’oppose à la confusion des policiers. Tout devient alors suspect: un visage impassible, le bredouillement d’un débile léger devant une photo, une absence d’alibi, une dédicace radio…





 En 2006, il se lance dans le film d'horreur en co-écrivant et réalisant The Host.


The Host


Gwoemul
Corée du sud, 2006
De Bong Joon-ho
Scénario : Bong Joon-ho, Baek Chul-hyun, Ha Won-jun
Avec Song Kang-ho, Byeon Hie-bong, Park Hae-il, Bae Du-na, Ko Ah-sung, David Joseph Anselmo, Spencer Kay Jim, Paul Lazar
Photo : Kim Hyung-ku
Musique : Lee Byung-woo
Durée : 1h59
Sortie : 22 Novembre 2006


A Séoul, un monstre géant surgit des profondeurs de la rivière Han. Une fillette est enlevée. La famille Park part en croisade contre le monstre pour retrouver Hyun-seo...
                     

Après le magnifique Mémories of murder, Bong Joon-Ho remettait en jeu son titre officieux de roi du cinéma de genre coréen avec, cette fois-ci, un authentique film de monstre. Présenté au Festival de Cannes 2006 à la Quinzaine des réalisateurs, The Host méritait bien une place dans la grande sélection, de par son humour ravageur et l’efficacité de sa mise en scène. Qu’importe, il a battu tous les records de fréquentation au pays du matin calme, devançant ainsi les blockbusters américains dont il reprend et améliore les formules. Depuis Alien, le huitième passager de Ridley Scott, le cinéma américain s’était en effet approprié le genre jusqu’à réaliser – ô scandale - un remake du fameux Godzilla japonais. Peu surprenant donc que Bong Joon-ho remette immédiatement les choses au point, en désignant un scientifique américain comme coupable de l’anomalie génétique qui écume les égouts du fleuve Han. Le film est également truffé de petites piques assassines envers les maîtres du monde pollueurs du dimanche et champions de la désinformation.


Loin de n’être qu’une resucée coréenne d’Alien, The Host trouve très vite son ton et son originalité. Les héros sont ici de simples quidams, une famille de losers généreux avec un grand-père énergique, un paternel ronfleur, une championne de tir à l’arc placide, un diplômé chômeur et une petite fille énergique. La disparition de cette dernière dans les eaux sombres de la rivière oblige les adultes à s’unir et à se prendre en main. Personne ne les prend aux sérieux hormis un SDF taciturne. La chasse au monstre sera donc artisanale et bordélique, précipitée et implacable. Exit les gros bras et les bimbos convoqués par les films fantastiques américains, The Host bénéficie d'un supplément d'âme. Si Bong Joon-ho se moque parfois de ses personnages – la distance ironique est presque une tradition du cinéma coréen -, il leur voue aussi un amour véritable qui transpire à grosses gouttes sur la pellicule. La moindre saynète familiale touche en plein cœur et les étreintes amènent les larmes.


Mais quand un personnage pleure à l’écran, le fou rire n’est jamais loin. Bong joue le contre-pied à la perfection, en désamorçant les montées lacrymales d’une pincée de burlesque. Alors qu’une veillée mortuaire est organisée, la famille se retrouve devant le portrait de la petite fille disparue. Les sanglots d’abord étouffés deviennent déchirants puis la messe se transforme en pugilat devant une foule de photographes. L’une des autres réussites de The Host est, bien sûr, la créature elle-même. Tantôt pataud, tantôt d’une vitesse redoutable, ce calamar à pattes ne figure dans aucun bestiaire classique et exerce un sentiment de fascination/répulsion assez prononcé. Dommage que Bong soit plus à l’aise dans la comédie et l’étude de caractère que dans le suspense. Si la première apparition de la bête est un vrai et beau morceau de bravoure, il faudra attendre l’affrontement final pour retrouver le grand frisson, doublé d'une émouvante pirouette.







Interview :


Primé à Saint-Sébastien et à Cognac, Memories Of Murder évoque l’enquête sur une série de meurtres survenues à partir de 1986 dans la campagne coréenne.

Depuis qu’il multiplie les récompenses dans les festivals, le cinéma coréen dévoile un peu plus un pays dont la partition reste encore symbolique d’une douloureuse page de l’histoire de la guerre froide. Memories Of Murder qu’on pourrait approximativement traduire par " souvenirs de meurtre " s’inspire d’un fait divers qui a bouleversé le pays de 1986 à 1991. Dix femmes, âgées de treize à soixante et onze ans, ont été violées et assassinées dans un rayon de deux kilomètres. En dépit de moyens gigantesques, l’auteur - ou les auteurs - de cette vague de meurtres inédite n’ont jamais pu être arrêtés. C’est dans les pas des policiers chargés de l’enquête que Bong Joon-ho nous entraîne. Le talentueux cinéaste ne se contente pas de réaliser un polar efficace. Ce deuxième long métrage figure également une passionnante chronique rurale de la Corée avant l’instauration de la démocratie. C’est aussi le décryptage des méthodes empiriques de la police et de l’arrivée poussive des outils scientifiques dans les enquêtes. èuvre drôle et tragique, Memories Of Murder est le somptueux film de l’arrivée de la modernité dans la campagne coréenne. Rencontre.

Pourquoi avoir situé votre film dans cette période charnière de l’histoire du pays ?

 Le titre évoque le souvenir de la communauté coréenne dans les années quatre-vingt. C’est le souvenir du passé et d’un échec de l’histoire de la Corée. Mais ce film parle aussi du présent. Pour les spectateurs occidentaux, ce n’est qu’une histoire policière mais pour les spectateurs coréens, c’est beaucoup plus important. Les faits n’ont pas vingt ans et même si, en Corée, tout change à une très vive allure, les gens se rappellent de ces vingt dernières années et des souvenirs très douloureux qu’elles évoquent.

Comment aviez-vous imaginé le film ?

 Par rapport au premier stade de l’écriture, l’idée du film a beaucoup évolué. Seules ma colère et ma tristesse n’ont pas changé. Mon évolution tient plutôt à mon regard sur les deux policiers. Au début, je portais un regard très cynique, froid et distant sur les deux protagonistes. C’était des gens incapables, violents. Mais après avoir rencontré une foule de policiers pour la préparation du film, j’ai changé d’avis. J’ai presque éprouvé de la sympathie pour eux. Il se dégageait d’eux une certaine humanité et une émotion.

Vous semblez avoir un goût prononcé pour l’ambivalence et le paradoxe.

 Parfois, même dans les situations les plus tragiques, je rigole dans mon for intérieur. En revanche, quand les gens rient autour de moi, il m’arrive d’avoir des pensées assez tristes. Je ne voulais pas délibérément mélanger certains aspects comiques et tragiques. Ça vient de mon caractère. J’ai naturellement suivi le cours des choses sans vouloir ajouter des ingrédients. En Corée, il y a une expression qui désigne quatre éléments : la joie, la colère, la tristesse et le bonheur. Ce mot désigne toutes les émotions que ressentent les humains dans leur quotidien. C’est à cette image que j’ai voulu faire le film. Je ne voulais pas qu’il soit ancré dans un genre. Dans les films bien codés, on ne voit que des personnages charismatiques et sérieux, je voulais les personnages les plus humains possible.

En 1986, la démocratie n’avait pas encore été instaurée en Corée. Comment un tel film aurait-il été perçu et quels sont les tabous encore en vigueur dans le cinéma de votre pays ?

 En 1986, je n’aurais pas pu faire ce film. L’un des commissaires apparaît comme un incapable et en plus il est violent. Je n’aurais donc pas pu le montrer. Mais à partir du moment où la dictature militaire a disparu, les jeunes réalisateurs ont très vite pu s’exprimer librement. Les thèmes abordés sont aussi bien politiques qu’historiques. La seule limite reste la pornographie hardcore mais vu la classification, j’imagine que le public serait restreint.

Qu’en est-il de la question épineuse du rapport entre les deux Corées ou de la présence des GI sur votre territoire ?

 Il n’y a pas du tout de censure ou de pressions concernant des limites politiques. Elles n’existent plus du tout. En revanche, il peut y avoir un problème de financement. Il faut trouver un producteur capable de produire des éuvres sur de tels sujets. Mais, par exemple, un documentaire sur des prisonniers de gauche capturés pendant la guerre de Corée vient de sortir. Il offre une vision très progressiste sur la séparation du Nord et du Sud. La critique a été très bonne. Ce n’est pas un film très commercial mais il a trouvé son public. C’est vrai qu’il reste des thèmes toujours délicats à évoquer mais le problème vient davantage de restrictions commerciales et financières que de la censure où il n’y a plus aucune restriction.

Quelle réaction le public coréen a-t-il devant l’évocation ironique de la Corée dictatoriale ?

 Depuis les années quatre-vingt-dix et l’instauration de la démocratie, les spectateurs coréens sont très habitués à ce genre de représentation de l’État ou de l’histoire. Bien sûr, un film de ce genre aurait beaucoup plus choqué dans les années soixante-dix ou quatre-vingt mais, depuis quelques années, beaucoup de longs métrages portent un regard cynique sur cette période.

N’est-ce pas un moyen d’éviter l’évocation de problèmes plus contemporains ?

 Un critique sud-coréen l’a récemment souligné. C’est vrai que beaucoup de films d’aujourd’hui parlent des années quatre-vingt. Je pense que ce souvenir soulage les spectateurs. Mais le plus dangereux dans le traitement de ces sujets vient du ton nostalgique de certains de ces films.

Votre film est aussi l’opposition classique dans le genre entre deux policiers aux méthodes divergentes ?

Le personnage du commissaire, muté de Séoul, peut rappeler les films hollywoodiens où un policier du FBI ou un membre de la CIA vient résoudre une affaire dans les campagnes. En fait, ce n’est pas le cas. Je me suis vraiment inspiré de la réalité coréenne. Dans les années quatre-vingt, lorsqu’une grosse affaire survenait dans les campagnes, on envoyait très souvent des policiers de Séoul pour l’enquête. C’est beaucoup moins le cas maintenant. Mais à cette époque, il y avait vraiment une différence entre les commissaires.

Votre film évoque aussi l’arrivée d’une certaine modernité dans les campagnes.

 Le film commence par des paysages ruraux et au fur et à mesure, beaucoup d’usines apparaissent. La modernité accompagne aussi les personnages. Les deux premiers suspects sont des gens de la campagne. L’un est même carrément l’idiot du village. Par contre, le troisième a un côté très urbain. Cette contradiction entre les mondes rural et urbain est typique des années quatre-vingt. Mais, en fait, c’est l’époque qui l’emporte sur le contraste ville campagne.


Im Kwon-Taek

Par nani :: 08/02/2007 à 18:58

         

      Im Kwon-Taek





Im Kwon-taek est un réalisateur et scénariste de cinéma né à Changson le 2 mai 1936.
Principal représentant des films coréens de style classique, il a près de cent films à son actif.




   


Il grandit à Kwangjuet et passe une partie de son enfance dans la rue après la guerre de Corée, puis part à Busan pour chercher du travail.
Après quelques petits boulots, il se rend à Séoul en 1956 et travaille dans une usine de recyclage de bottes de l'armée américaine qui décide de se reconvertir dans l'industrie du cinéma, Im Kwon-Taek devient coursier et le réalisateur Chung Chang-hwa lui propose ensuite un poste d'assistant de production.
 Il gravit rapidement les échelons et travaille comme assistant réalisateur avant de devenir lui-même réalisateur.

Il réalise son premier long métrage : Adieu fleuve Duman en 1962, et enchaîne ensuite plus de 50 films de série B jusqu'à la fin des années 70 à partir desquelles il change de registre en proposant des films plus sérieux comme Généalogy en 1978.

Il est depuis son film Mandala (1981) considéré comme l'un des plus grands réalisateurs coréens,



et son succès international n'a fait que s'amplifier avec  La chanteuse de Pansori (premier de ses films à sortir en France en 1995) suivi du Chant de la fidèle Chunhyang (2000).




La corée d' Im kwon-taek :

texte de jean françois rauger

Sa consécration en occident est sans aucun doute son prix de la mise en scène au festival de Cannes pour son film Ivre de femmes et de peintures (2002).

Im Kwon-Taek (médaillé par l' UNESCO pour son œuvre) est aujourd'hui considéré comme l'ambassadeur du cinéma Coréen dans le monde.


"Je constate que le grand public se sent tenu à distance des films parce que le cinéma se spécialise de plus en plus du côté du cinéma d'art et essai. L'autre extrême se caractérise par une sous-culture croissante constituée de fans de films cultes. Cette absence d'intégration dans la société dans son ensemble est illustrée par ceux qui passent tout leur temps seuls face aux ordinateurs. L'homme du xxe siècle est devenu égoïste et trop individualiste. Cet isolement trouve un écho dans les nombreux Etats nouveaux qui se créent actuellement un peu partout dans le monde. La démocratisation gagne l'ensemble du village planétaire dans lequel nous vivons aujourd'hui, mais il nous est tout aussi important de vivre en harmonie à ce stade de notre histoire. Par conséquent, nous avons besoin d'un type de cinéma qui encourage l'intelligence et l'optimisme du genre humain et l'entraîne vers une existence et un avenir sains. "
Im Kwon-taek Octobre 1998


Filmographie :


   

La Pègre (2005)


Ivre de femmes et de peinture (2002)


Le Chant de la fidele Chunhyang (2000)


Ch'ukje (1996)


La Chanteuse de pansori (1995)


Kae Byok (1992)


Aje Aje Bara Aje (1989)


Chronique du roi Yonsan (1987)


Sibaji (1986)


Le Ticket (1986)


Gilsodom (1985)


Pul-ui Tal (1983)


Oyomdoen Jashik-dul (1982)


Le Village des brumes (1982)


Mandala (1981)


Tchakk'o (1980)


Kipparomneun gisu (1979)


Genealogie (1978)


Interview donné en 2002 sur le site Allociné :


 "Ivre de femmes et de peinture" est une biographie du peintre Ohwon. Qui est-il et qu'est-ce qui vous a attiré dans son histoire ?
Im Kwon-taek : Depuis quelques années, j'avais envie de faire un film sur un peintre de la période Chosun (1392-1910). J'ai fait des recherches sur les grands artistes qui ont vécu avant Ohwon, j'ai également interviewé beaucoup de peintres contemporains pour finalement choisir Ohwon, car son destin me semblait familier. S'il existe quelques témoignages sur sa vie qui ont survécu, notamment oralement, j'ai pu utiliser beaucoup de mes expériences en tant que cinéaste pour construire le personnage. Comme moi, c'est avant tout un professionnel. Il ne correspond ni au type du peintre lettré qui considère son art comme un passe-temps, ni au fonctionnaire qui appartient aux écoles royales de peinture. Il est obligé de vivre de sa peinture et de rester sensible aux goûts de l'époque. Certaines de ses oeuvres sont excellentes, d'autres ratées...

C'est un artiste qui doit sans cesse se battre contre lui-même...
Il cherche constamment à se surpasser pour atteindre la perfection. Cette quête impossible à atteindre constitue, pour moi, la vie. Ohwon a disparu à l'âge de 54 ans : certains disent qu'il est parti vivre comme un sage. S'il est possible qu'il ait gagné en maturité avec l'expérience, je ne crois pas à cette hypothèse : c'est un éternel insatisfait qui voudra toujours faire mieux...

Le film tient en grande partie à la performance de Choi Min-Shik. Pourquoi avez-vous choisi de travailler avec lui ?
Choi Min-Shik convient parfaitement au rôle. Il joue un personnage un peu difficile parce qu'il évolue sans cesse. Au début, c'est presque un sauvage. Dans un deuxième temps, il côtoie des mécènes et acquiert une certaine éducation. Devenu un grand maître, il est ensuite appelé à la cour du roi et fréquente la haute société. Choi Min-Shik peut jouer sur tous ses registres. Je le trouve formidable.

Cette évolution du personnage se retrouve également dans la manière dont vous filmez les paysages...
Effectivement. Quand Ohwon est jeune, la beauté des paysages est très voyante. Il ne voit que les choses les plus évidentes. Quand il commence à évoluer en tant que peintre, la beauté des paysages devient beaucoup plus subtile. A la fin de sa vie, j'ai cherché à aller vers quelque chose de beaucoup plus pur.

Comment avez-vous vécu votre Prix de la mise en scène ex aequo à Cannes ?
C'est quelque chose de très important. Beaucoup de personnes m'ont aidé en Corée ces dernières années pour faire de bons films. Remporter un prix à Cannes est une manière de récompenser leur travail. Je me suis senti libéré d'un poids. C'est aussi le premier prix important destiné à un cinéaste coréen. J'espère qu'il servira à encourager les plus jeunes réalisateurs à faire de très bons films à l'avenir...



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