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eisenstein

Par nani :: 13/03/2007 à 4:24
         SERGEI EISENSTEIN

                                



Serguei Eisenstein est né le 22 janvier 1898, à Riga (Lettonie). Son père est un architecte talentueux qui, pour le jeune garçon, est un exemple de rigueur et de discipline. Dès son enfance Sergueï parle plusieurs langues étrangères, lit beaucoup, va au théâtre. A partir de l’age de 14 ans, il commence à dessiner, surtout à faire des caricatures. Le dessin devient aussi un moyen pour lui de se libérer de l’influence de son père et des contraintes liées à des obligations sociales de la famille appartenant à une bonne société.

En 1915, Eisenstein entre à l'Institut des Ingénieurs Civils de Saint-Pétersbourg pour étudier l’architecture. C’est à Saint-Pétersbourg que vit sa mère, divorcée. Dans cette ville Sergueï visite plusieurs expositions d’art classique et moderne, ainsi que spectacles de Vsevolod Meyerhold et Nikolaï Yevreinov. Lorsque, partant en émigration, son père lui propose de partir en Allemagne, Sergueï préfère rester en Russie, car il croit aux idéaux de la révolution. En 1918, il est mobilisé en tant que sapeur dans l'Armée Rouge mais il préfère s’occuper des décorations dans le théâtre amateur de l’Armée. En 1920 Eisenstein est démobilisé et il vient à Moscou.

En 1921, en tant que décorateur, Eisenstein travaille pour le spectacle Mexicain dans le théâtre de Proletkult (Théâtre de la culture du prolétariat). En même temps il étudie chez Vsevolod Meyerhold en GVYRM (Classes nationales supérieures de mise en scène). Avec Sergueï Youtkevitch, Eisenstein fait les décors pour les spectacles du théâtre Mastfor de Nikolaï Forreguer. A partir de 1923 il dirige le Théâtre de Proletkult, il commence aussi à enseigner différentes disciplines du théâtre. En 1923 Eisenstein publie dans le journal de LEF (Front des artistes de gauche) son manifeste Le montage des attractions, dans lequel il oppose à la dramaturgie théâtrale traditionnelle le montage des éléments susceptibles d’effectuer un influence forte et pointue sur les spectateurs, des éléments de choc, qu’il appelle les attractions. Le spectacle Le Penseur (Мудрец, 1923) d’après une pièce de Nikolaï Ostrovski était la mise en pratique de ses idées. Dans le corps de son spectacle Eisenstein inclut un court métrage de 5 minutes intitulé Le journal de Gloumov (Дневник Глумова, 1923) qui était son premier contact avec le cinéma. Ses autres oeuvres théâtrales de cette période sont: Tu entends, Moscou ?! (Слышишь, Москва ?!) et Les Masques à gaz (Противогазы).

Les expériences théâtrales ne rencontrent pas le succès attendu et Eisenstein, avec certains de membres du son groupe, notamment Grigori Alexandrov, se tourne vers le cinéma. A cette époque il entretient des contactes avec plusieurs cinéastes importants comme Dziga Vertov, Lev Koulechov, Leonid Obolenski etc. Pour apprendre le métier de réalisateur il analyse des films étrangers et la production cinématographique dans le monde. Avec Esfir (Esther) Choub il travaille sur le remontage du film de Fritz Lang Docteur Mabuse, le joueur ...
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...et le transforme dans la version russe en film La Pourriture dorée. Eisenstein contacte le Premier studio de Goskino pour proposer un cycle de sept films, consacrés à la révolution. En 1924 il se voit confier la réalisation de La Grève qui est son premier long métrage. Le thème du film est l’avancement du pays vers la révolution populaire. Dans sa forme Eisenstein veut opposer « le cinéma du prolétariat » au « cinéma bourgeois », la masse en tant que héros du film au star-système de l’Occident et le montage d’attractions aux formes linéaires de la narration classique. Les épisodes du film doivent montrer une évolution d’un simple mécontentement de masses vers le mouvement révolutionnaire organisé. Les situations sont regroupées en six actes qui symbolisaient les étapes différentes de la lutte sociale. Sur ce film commence la longue collaboration du jeune cinéaste avec l’opérateur Edouard Tissé dont la façon de tourner est à l’origine du style très graphique des films d’Eisenstein. En 1925 La Grève reçoit la médaille d’or de l’Exposition des arts décoratifs à Paris.
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       La grève-s.eisentein

Dans la Russie tsariste de 1912, La révolte gronde au sein d'une des plus grandes usines du pays. Poussés à bout par des conditions de travail exécrables, les ouvriers ne tardent pas à faire valoir leurs droits en brandissant la menace de la grève. Le suicide d'un ouvrier accusé de vol par la direction déclenche la colère des travailleurs qui s'empressent de descendre dans la rue. Désireuse de mettre au plus vite un terme à ces agissements, sans pour autant céder aux revendications, la direction de l'usine choisie l'affrontement et s'en remet aux troupes gouvernementales qui investissent le quartier des ouvriers. C'est dans un massacre sanglant que le conflit prendra fin.



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En 1925, à l'âge de vingt-sept ans, Eisenstein est chargé de la production d’un film pour commémorer le vingtième anniversaire de la Révolution de 1905, laquelle dans l’idéologie des bolcheviks a joué le rôle de l’annonciatrice de la Révolution d’octobre 1917. Eisenstein n’a que très peu de temps pour réaliser ce projet, alors le scénario du Cuirassé Potemkine est en fait un extrait d’un autre scénario, beaucoup plus volumineux du film La cinquième année, écrit par Eisenstein et Nina (Noune) Agadjanova-Choutko. Cuirassé Potemkine, comme disait Eisenstein lui-même, avait l’air d’une chronique et l’effet d’un drame. Eisenstein s’inspire des faits réels, mais il réécrit complètement l’histoire d’une révolte des matelots d’un navire de guerre en juin 1905 en mer Noire, près du port d’Odessa et surtout invente sa fin. Pourtant les spectateurs accordent à cette histoire fictive une telle crédibilité que certains imposteurs affirment d’avoir été présents sur le bateau révolté. Du point de vue technique et artistique, ce film novateur est un des films les plus importants du vingtième siècle. Le réalisateur utilise la structure d’une tragédie antique en cinq actes, il inclut dans le film les motifs de l’ancien Testament et de Evangile. Eisenstein crée un nouveau langage filmique en mettant en œuvre ses théories du montage. Le choc entre deux cadres crée un sens global, c’est une révolution dans le domaine du montage poétique, rythmique et narratif. Le principe d’un détail parlant entre dans la dramaturgie du cinéma avec la célèbre lunette du médecin du bateau, c’est le principe pars pro toto, lorsque la partie remplace l’entier dans l’esprit du spectateur. Les plus célèbres séquences du film notamment, celle du landau, échappé à une mère lors du massacre sur l’escalier Richelieu à Odessa ou du groupe de matelots, couverts avant leur exécution sous une bâche, ainsi que celle des lions qui se levaient sur l’escalier du palais d’Aloupka sont entrés dans l’histoire du cinéma mondial. Lors de l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958 ce film, projeté pour la première fois le 21 décembre 1925 au Théâtre Bolchoï, à Moscou, était consacré par historiens du cinéma le meilleur film de tous les temps.

Fiche complète et analyse du film, cinéclub de Caen : Potemkine

              Le cuirassé Potemkine
                     -Eisenstein-

Sous titre russe :
1905 год (l'année 1905)
Image : Edouard Tissé

Production :
Goskino; Mosfilm (sonorisation, 1930)

Restauration :
En 1950 puis 1976, par Mosfilm

Date de sortie en Russie :
18/01/1926



Synopsis
La mutinerie des marins du « Cuirassé Potemkine » est l’un des épisodes les plus célèbres de la première révolution russe, en 1905, née de la défaite de la Russie à Port-Arthur ( 2 janvier) dans la guerre contre le Japon. Le "Cuirassé Prince Potemkine" est l’un des navires, mouillés à Odessa, de l’escadre tsariste, dont certains matelots entretenaient des liens avec les ouvriers grévistes du port. Le 14 juin, les marins du "Potemkine" refusent de manger de la viande avariée que le médecin major Smirnov a déclarée consommable, et le commandant Golikov décide de faire fusiller un groupe de mutins. Mais les marins de la garde refusent d’obéir et jettent à l’eau les officiers. Dans la mêlée qui s'en suit un marin est tué. Son corps est exposé dans le port d'Odessa, la foule vient s'y recueillir et fraternise avec les marins. Une émeute populaire en faveur des marins est brutalement réprimée notamment sur l'escalier qui surplombe le port. Les canons du Potemkine tirent alors sur l’armée. Le Potemkine triomphera encore de l’escadre tsariste envoyée pour le maîtriser : sans combat, il passera sous les ovations de tous les marins de la flotte.



Commentaires / Images
Le Cuirassé Potemkine considéré en 1958 comme "le meilleur film du monde" par un jury international est un film de commande qui devait commémorer le 25ème anniversaire de la révolution russe manquée de 1905. Il fut réalisé en 7 semaines de fin septembre à novembre 1925. Son impact en Union Soviétique et dans le monde fut immense. A sa sortie il fut interdit dans la plupart des pays occidentaux où il n'était montré qu'en séances privées. Il fut cependant autorisé en Allemagne après une première interdiction qui avait amené des manifestations populaires de protestation et non sans que la justice ait imposé une coupure d'environ 4 minutes.
Selon certaines sources, le succès en Union Soviétique n'est venu qu'après les critiques élogieuses internationales. Selon d'autres sources dans les trois semaines qui ont suivi sa sortie publique à Moscou 300 000 spectateurs ont vu le film.
Une nouvelle copie est sortie au festival de Berlin de février 2005
Opinions : Le Potemkine fut dans une certaine mesure une actualité reconstituée à la façon de films analogues réalisés, vingt ans plus tôt, par Alfred Collins, Zecca et Nonguet, Sergueï Eisenstein dut renoncer à y employer son montage des attractions. Mais, sous l'influence de Dziga Vertov et des théories littéraires d'avant-garde, il refusa studio, maquillage, décors et presque les acteurs. Son film eut comme héros les seules masses, les acteurs furent réduits à une figuration intelligente et les chefs révolutionnaire restèrent de simples silhouettes.
Le parti pris de la masse-héros aurait pu entraîner une certaine confusion. Mais le scénario d'Agadanova Choutko, fort clair dans son récit strictement chronologique et historique, créait deux personnages collectifs cohérents : le Cuirassé et la Ville. Le drame naissait de leur dialogue et de leur union.
Le point culminant du Potemkine est la célèbre fusillade sur les escaliers. Elle doit beaucoup au montage rigoureux et dramatique des images admirablement cadrées et photographiées par Tissé, le plus grand peut-être des opérateurs vivants. Ce morceau de bravoure est un parfait exemple du style de Sergueï Eisenstein , unissant les théories littéraires et théâtrales d'avant-garde à celles de Dziga Vertov et de Koulechov et les transformant par son génie propre. La foule est individualisée par des gros plans de visages ou des détails d'attitude et de costume, choisis avec un sens inégalable de la caractérisation (...)
Partout, hors d'U.R.S.S., la censure interdit Potemkine; partout les spectateurs se groupèrent pour l'applaudir en secret. La répression décupla la puissance explosive d'un chef-d'oeuvre que conservent jalousement les cinémathèques. Le film fut rapidement plus célèbre qu'aucun autre, ceux de Chaplin mis à part. " (George Sadoul, Histoire d'un art, le cinéma, des origines à nos jours, Flammarion, 1949)


"L'originalité du film repose d'abord sur le refus de la conception traditionnelle et littéraire du personnage au profit du "type" social et politique : ainsi l'anonymat des soldats qui tirent sur la foule et le typage des victimes (la mère à l'enfant, le cul-de-jatte, la femme au landau, etc.). Mais c'est surtout le choix privilégié du cadrage en plans de détails et en plans serrés, leur articulation en dans un montage au rythme très rapide, quasi paroxystique dans les scènes violentes (scènes de la révolte sur le cuirassé, scène de la répression sur l'escalier,) qui caractérisent à la fois la démarche radicale du cinéaste et l'impact produit sur le public (...)" (Michel Marie, Dictionnaire des films, Larousse, 1990))


"Longtemps considéré comme le meilleur film du monde et interdit par diverses censures, il frappa par son formalisme exacerbé (le montage attraction, le côté théâtral et stylisé de la fusillade sur le grand escalier) et par son souffle révolutionnaire (la foule est la véritable vedette du film) plus que pas son souci de vérité historique. Il souffre aujourd'hui, moins peut-être d'une désaffection à l'égard de la révolution russe, que de ses recherches esthétiques trop poussées qui donnent l'impression de tics d'écriture. Le génie de Sergueï Eisenstein n'en est pas moins incontestable." (Jean Tulard, Guide des films, Robert Laffont, 2002).
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En 1926 Eisenstein commence la préparation du film La Ligne Générale. Mais encore une fois il est chargé d’un film pour la commémoration du dixième anniversaire de la révolution de 1917. Octobre (1927-1928) est une étape importante dans l’œuvre d’Eisenstein. Il est prévu, que Eisenstein se limite dans son film à la reconstruction des évènements d’octobre et de novembre 1917. Mais il élargit le cadre chronologique, innove considérablement dans la palette des éléments du langage cinématographique. Eisenstein ajoute à des images des situations réelles ses « commentaires en images », comme lorsqu’il répète plusieurs fois la montée de Kerenski sur l’escalier du Palais d’hiver. La construction du film étant très complexe, Octobre rencontre un accueil plutôt froid du public. Mais le travail sur ce film permet à Eisenstein de formuler l’hypothèse du cinéma intellectuel. Dans son manifeste Perspectives (1929) il affirme que cinéma pourrait non seulement mettre à l’écran des histoires, mais aussi des concepts abstraits. Ainsi il veut adapter à l’écran Le Capital de Karl Marx, projet qui n’est pas réalisé.
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                   Octobre-S.Eisenstein


voir le film

Synopsis
Octobre est un film « lyrique et non documentaire » (Georges Sadoul) sur la révolution de 1917 en Russie. Février 1917, à Petrograd. Emblème de la révolution : la statue d’Alexandre III est enlevée de son piédestal. Tous fêtent la chute du despotisme. La bourgeoisie qui s’est emparée du pouvoir célèbre la victoire, les popes souhaitent de « Longues années » au gouvernement provisoire, sur le front les soldats russes fraternisent avec les soldats allemands. Mais les mencheviks et socio-révolutionnaires, qui constituent le gouvernement provisoire ont promis aux alliés de continuer la guerre « jusqu’à la victoire finale ». Petrograd souffre du froid et de la faim. De retour d’exil, Lenine, au meeting de la gare de Finlande, s’adresse au peuple. Journées de juillet. A l’état-major bolchevique, situé dans le palais de la princesse Kchenskaïa, ouvriers, soldats et marins tiennent des meetings. Le gouvernement provisoire ordonne alors la levée du pont, coupant les cités ouvrières du centre. La rédaction de la Pravda est détruite, les journaux sont jetés dans la Néva. Les révolutionnaires entrent dans la clandestinité. Kerenski, le nouveau chef du gouvernement provisoire, débordant d’orgueil, paré de tous les titres, « Dictateur, généralissime, ministre de la guerre et de la marine … », monte pompeusement les marches du Palais d’hiver. Les ouvriers de Petrograd défendent la ville contre les troupes de Kornilov. L’armée est repoussée. Les journées d’Octobre sont imminentes. A Smolny, les révolutionnaires se préparent dans la fièvre. Puis des sections d’insurgés se dirigent vers le Palais d’hiver, gardé par les Cosaques, les élèves de l’Ecole militaire et un bataillon féminin, surnommé le bataillon de la mort. Au même moment, s’ouvre le Deuxième Congrès des Soviets : les délégués affluent. Kerenski abandonne le gouvernement. Les insurgés de Smolny pénètrent dans le Palais d’hiver. Les Cosaques se rallient à la cause révolutionnaire. Le gouvernement provisoire est arrêté, les Soviets prennent le pouvoir.




Commentaires / Images
« Qu’Octobre demeure, tout comme les deux parties d’Ivan le Terrible, un prodigieux film expérimental, qui en doutera ? et on imagine sans peine qu’à l’époque cet ouvrage ait eu un aspect quasi incompréhensible, non seulement pour les masses soviétiques auxquelles il était destiné, mais tout autant pour le public occidental, fût-il cultivé. On constate aujourd’hui que cette prodigieuse symphonie visuelle était non seulement très en avance sur son temps, mais qu’elle demeure un des sommets de l’abstraction cinématographique, pourtant étroitement et sans cesse axée sur le concret. Il n’est peut-être pas exagéré de dire qu’il a fallu attendre l’année 1959 pour en retrouver, dans un esprit différent et selon les moyens d’aujourd’hui, un approximatif équivalent qui est sans doute Hiroshima, mon amour de Resnais. On rencontre dans l’un et dans l’autre des structures et des contrepoints qui relèvent à la fois de la plus secrète alchimie créatrice et de l’art le plus concerté. Et l’on comprend du coup, pour ce qui est d’Eisenstein, que celui-ci ait été un fanatique admirateur de Leonard de Vinci. »
Paul Davay, 1960

« Octobr est né d’un enthousiasme, d’une foi, d’une inspiration exceptionnellement féconde. Mais c’est aussi le fruit d’une poétique qui nous est devenue étrangère, parce que quarante ans (ou presque) de cinéma parlant l’ont vouée à l’oubli. De cette poétique, Eisenstein était un des maîtres. Il avait sur elle des idées personnelles dont nous retrouvons constamment la trace dans Octobre. Pour lui, l’image devait et pouvait tout suggérer, aussi bien le son (« Dans Octobre, a-t-il écrit, le roulement des affûts de mitrailleuses était rendu en faisant défiler au premier plan, dans des corridors filmés trop bas, des roues anormalement grandes… ») que des combinaisons d’émotions ou de purs concepts.


Une séquence d’Octobre nous montre, par exemple, sous des angles différents, Kerenski gravissant toujours les mêmes marches de l’escalier du Palais d’Hiver, tandis que des intertitres énumèrent les charges qu’il cumule : « Dictateur, généralissime, ministre de la guerre et de la marine, etc. ». Dans l’esprit de Sergueï Eisenstein, le contraste existant entre l’emphase de cette énumération et le statisme de la position réelle du personnage devait suffire à exprimer la « substantielle nullité de Kerenski ». Ainsi se rapprochait-il de ce langage filmique entièrement nouveau auquel il aspirait et dont le développement eût donné naissance à un cinéma purement intellectuel, libéré de ses limitations traditionnelles, incarnant idées, systèmes, concepts, dans des formes directes qui supprimeraient le recours aux transitions et aux paraphrases. (…)

Une invention, le parlant, devait assassiner, ou du moins anesthésier pour de longues années, cet art en marche. Restent sur le rivage mort du cinéma muet quelques films à jamais vivants. Et, parmi ces films, celui-ci. Reste cette symphonie tumultueuse, ce discours véhément, ce monument baroque, cette profusion, ce jaillissement d’images, ce chaos ahurissant et bouleversant, reste cette épopée rêvée d’après nature, ce témoignage peut-être inexact, mais plus vrai que l’Histoire, laissé par un très grand artiste, reste Octobre. C’est rare, un chef-d’œuvre. En voici un, moins pur que Potemkine, mais de la même race. Jean de Baroncelli Le Monde

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En 1929 Eisenstein termine La Ligne Générale. Le film doit montrer la situation désastreuse des paysans en Russie. Mais un autre objectif du réalisateur est de montrer un exemple positif et crédible, c’est pourquoi, contrairement à ses idées précédentes d’une « image collectif de la masse » il inclut dans le film certains protagonistes concrets et choisit pour un des rôles principaux une vraie paysanne Marfa Lapkina. Eisenstein s’éloigne de sa théorie du cinéma intellectuel et veut expérimenter l’influence sensuelle et émotionnelle des images. Il appelle la structure des éléments captés par le subconscient du spectateur la « quatrième dimension du film ». Après avoir regardé La Ligne Générale, Staline propose de remplacer son titre par L’Ancien et le Nouveau, certains épisodes doivent être refaits, les titres - échangés. Peu de temps après la censure interdit le film pour "fautes idéologiques".

En août 1929 Eisenstein, Tissé et Grigori Aleksandrov partent à l’étranger pour apprendre la technique du cinéma sonore. En 1930 Eisenstein va aux Etats-Unis où il écrit trois scénarios dont l’un d’après Une Tragédie Américaine (American tragedy) de Theodor Dreiser. Dans ce film pour la première fois après Ulysse de James Joyce il veut montrer le « monologue intérieur » d’un personnage. Mais aucun de ses scénarios n’est accepté par Hollywood. Avec l’aide de l’écrivain américain Upton Sinclair, Eisenstein trouve la possibilité de financer son film mi-fiction mi-documentaire Que viva México !

mais le film reste inachevé car en 1932 menacé par Staline, Eisenstein est contraint de rentrer en Union Soviétique. Malgré sa promesse Sinclair n'envoie pas la pellicule du film à Moscou et la confie aux réalisateurs américains, notamment à Sol Lesser qui en fait le film Thunder Over Mexico (Tonnerre sur Mexico). Le montage du film fait à Hollywood était très loin du projet initial d’Eisenstein .
De retour au pays Eisenstein rencontre beaucoup de difficultés, car pendant longtemps ses projets de films se voient refusés. Il se consacre à l’enseignement au VGIK (Institut national du cinéma) de Moscou où il travaille de 1932 à 1948. Au VGIK il élabore le premier cursus scientifique d’enseignement de la mise en scène, commence à travailler sur les manuels Réalisation et Montage. Parmi ses étudiants sont plusieurs cinéastes importants, notamment Mikhaïl Chveïtser, Eldar Riazanov et Stanislav Rostotski.

En 1935 il commence à travailler sur le film Le Pré du Bejine, dont l’histoire est basée sur les faits réels, le meurtre d’un jeune pionnier Pavlik Morozov. Le conflit entre le père et fils est vu dans le film d’Eisenstein dans son aspect philosophique. Encore une fois Eisenstein s’est rapproché des thèmes bibliques, ce que lui vaut en 1937 l’interdiction de travailler sur ce film. Dans un article de presse le réalisateur doit admettre publiquement avoir fait « des erreurs ». Eisenstein adresse une lettre directement à Staline pour lui demander la permission de tourner un autre film. En 1938 il choisit un scénario historique porté sur le prince russe Alexandre Nevski et son rôle dans la défense des territoires russes, un thème très important dans la situation de menace militaire nazie.

Sur Alexandre Nevski Eisenstein travaille avec son chef opérateur Edouard Tissé et le compositeur Sergueï Prokofiev, le rôle principal est joué par l’acteur Nikolaï Tcherkassov. Le film contient une scène particulièrement importante dans l’histoire du cinéma russe – c’est la scène de la bataille sur la glace du lac Tchoudskoï. Selon l'idée d’Eisenstein le montage de cette scène doit reproduire le rythme cardiaque dans la situation d’angoisse et avoir ainsi un impact « physiologique » sur le spectateur. Le tournage d’Alexandre Nevski incite Eisenstein à continuer ses recherches théoriques, entre 1938 et 1940 il écrit Le Montage et Le Montage vertical, dans lesquels il analyse les problèmes de l’image au cinéma, de la synthèse de l’image et du son, et de la couleur.
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Alexandre Nevski-S.Eisenstein



Synopsis
La Russie au XIIIe siècle. Le prince Alexandre, guerrier qui doit son nom, Nevski, à ses exploits sur la Neva, vit retiré sur ses terres. La Russie est encore sous le joug mongol : des Tartares saccagent le pays. Cependant, un ennemi plus dangereux encore attaque à l’ouest : ce sont les chevaliers teutoniques. Pskov vient de tomber. Les Russes sont brûlés vifs et Novgorod, où des traîtres se sont infiltrés pour persuader les Russes de capituler est menacée. Les Norvégiens décident de faire appel à Alexandre. Il prend les pleins pouvoirs, lève ses paysans, rassemble ses troupes d’élite. L’armée teutonne progresse et a pris en embuscade une avant-garde russe. Alexandre décide de livrer bataille sur le lac gelé de Tchoudsk : le régiment de tête recevra l’attaque des chevaliers teutoniques, et son armée d’élite se rabattra sur les flancs de l’ennemi au plus fort du combat. La bataille dure une journée entière, mais la glace cède sous le poids de la lourde cavalerie allemande : les Russes sont victorieux. De retour à Novgorod, les deux soldats les plus vaillants trouvent chacun une épouse fidèle. Alexandre donne le signal des réjouissances populaires, châtie les traîtres et proclame l’inviolabilité de la terre russe.




Commentaires / Images


Alexandre Nevski est l’emblème du cinéma épique soviétique : à travers l’hymne célébré à la gloire du peuple russe, et à son héros Alexandre Nevski (1220-1263), légendaire défenseur de la patrie, Sergueï Eisenstein célèbre la grandeur du peuple soviétique en 1938, au moment où menace l’invasion nazie. L’anéantissement des chevaliers teutoniques a pris une dimension prophétique et la bataille sur le lac de Tchoudsk est apparue comme une prémonition de Stalingrad.
Sur le plan esthétique, les recherches de Sergueï Eisenstein semblent trouver leur aboutissement. Georges Sadoul, dans son Histoire du cinéma mondial écrit : « Ses efforts tendaient à créer un genre nouveau, comparable à ce qu’est, au théâtre, le grand opéra alliant le récit, la musique, le chant, la figuration, les acteurs, les décors, la machinerie, bref, tous les moyens scéniques portés à leur paroxysme, pour un spectacle somptueux, noble et solennel ».
Le dynamisme des scènes de bataille fut obtenu par des effets d’accéléré absolument inédits. La partition de Prokofiev contribua de manière importante à la splendeur de la mise en scène. (Elle fut ensuite réinstrumentée sous forme de cantate). (op.cit.) Le compositeur l’écrivit spécialement pour le film et elle est parfaitement adaptée aux images. Sergueï Eisenstein a accompli ici les recherches sur le contrepoint qu’il poursuivait depuis le début de sa carrière. Georges Sadoul note : « Un montage minutieux, des cadrages recherchés s’allièrent en contrepoint audio-visuel avec la remarquable partition de Prokofiev. Cette œuvre splendide fut une sorte de symphonie en blanc majeur » (op.cit.).
Bardèche et Brasillach dans leur Histoire du cinéma saluent avec emphase la splendeur épique du film : « c’est l’Asie inventant l’Iliade ; Et il n’y a rien de plus beau en effet dans Homère, que cette bataille inhumaine, solennelle, ancestrale, où les Chevaliers Teutoniques, casqués comme des êtres d’un autre monde, s’avancent dans une nappe de silence, d’où la musique se dégage peu à peu, et s’enfle comme l’âme même du combat… »
On sait par ailleurs que Sergueï Eisenstein a disposé d’immenses moyens : ainsi la très longue scène du combat sur le lac gelé (37 minutes) exigea des recherches techniques exceptionnelles : elle fut tournée en plein été, avec de la glace artificielle, dans les environs de Moscou.

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Le succès d’Alexandre Nevski permet à Eisenstein de commencer son nouveau projet Ivan le Terrible (1941-1946). Le cinéaste écrit lui-même le scénario de ce film en trois parties et fait plusieurs dessins de décors et de personnages. Le tournage du film au studio Mosfilm est interrompu à cause de la guerre mais le travail continue au Kazakhstan. Le cameraman Edouard Tissé assure les tournages à l’extérieur, un autre cameraman Andreï Moskvine travaille sur les scènes d’intérieur. Sergueï Prokofiev écrit la musique. Eisenstein travaille beaucoup au niveau du langage cinématographique. Il crée une polyphonie de plusieurs canaux d’expression comme musique, couleur, dialogue, lumière etc. et transmet de cette façon un message très complexe à dimension philosophique. Dans le film sont utilisés des traditions différentes de peinture, de la Byzance antique au Japon. La musique joue un rôle très actif, ce qui permet de comparer ce film à un opéra. Les parallèles entre le thème du film et la situation politique dans le pays sont évidents. La figure d’Ivan fait penser à Staline qui, en suivant très attentivement le projet, espère que l’image du Tsar - tyran sera réhabilitée et que le bilan de son œuvre suscitera la compassion de la part du cinéaste. Mais Eisenstein voit son projet comme une « tragédie de la conscience », il imagine la première scène du film comme une scène du repentir du Tsar. La première partie du film terminée en 1944 est bien accueillie, elle reçoit le Prix Staline, par contre la deuxième provoque la colère de Staline et est interdite en 1946. Les rushes de la troisième partie sont détruits.
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            Ivan Le Terrible-L' enfance d' Ivan



Synopsis
La scène du couronnement d’Ivan IV dans la cathédrale de la Dormition ouvre le film. Le tsar inaugure son règne par une série de mesures drastiques qui transformeront en profondeur l’Etat russe. Il annonce que les prérogatives des boyards seront réduites, que le pouvoir s’appuiera désormais sur le régiment de streltsy. La mission principale de l’Etat vise à assurer la libération des territoires russes occupés à l’est par les populations turques et finnoises. La tante du tsar, Euphrosinia Staritskaïa prend alors la tête de l’opposition. Le tsar, après son mariage avec Anastasia Romanovna se lance à la conquête de Kazan. La ville assiégée tombe grâce à l’audace des troupes du tsar qui y pénètrent par une brèche. A son retour Ivan le Terrible tombe malade et l’opposition relève la tête. Euphrosinia Staritskaïa empoisonne la tsarine. Ivan le terrible jure alors sur la tombe de sa femme d’écraser la résistance aristocratique. Il se réfugie au monastère de Saint-Serge dans le faubourg d’Alexandrov, mais le peuple de Moscou réclame son retour.



Commentaires
« Le cinéma apparaît ici comme une parfaite synthèse de tous les arts, sans la moindre dégradation ou démission de l’un ou de l’autre. Ivan le Terrible c’est un drame, c’est une fresque, c’est une architecture, c’est un opéra tels qu’ils peuvent soutenir séparément la comparaison avec les plus beaux des drames, des fresques, des monuments ou des opéras du monde et c’est pourtant un vrai film qui exerce un pouvoir de fascination sui generis ne serait-ce qu’en ouvrant la place à des pensées, des regards, des mouvements ou des rythmes que les autres arts s’étaient montrés impuissants à exprimer.
Mais de tous ces aspects, (….), celui qui m’a le plus frappé, c’est le drame. Ou plutôt la tragédie. Car si le mode épique l’emporte dans la première partie, la seconde nous offre un portrait de l’homme au pouvoir digne de soutenir la comparaison avec Shakespeare. »
Eric Rohmer


« Cette œuvre, qui devait être la dernière de Sergueï Eisenstein, fut plus encore que son Alexandre Nevski l’accomplissement de l’esthétique qui était devenue la sienne dans la seconde partie de sa carrière. Il voulut traiter son œuvre dans le ton tragédie, plaça en quelque sorte ses personnages sur des cothurnes, et leur fit presque psalmodier un dialogue de style noble et archaïque. La plupart des séquences furent construites sur des leitmotives plastiques, correspondant aux motifs musicaux de la musique de Prokofiev : la mort de la reine, par exemple, fut dominée par d’accablantes diagonales, le banquet ponctué par des sortes d’ « S » majuscules, la finale déchirée par des zigzags quasi expressionnistes. Pour comprendre la grandeur et l’importance capitale de ce « Ciné-Opéra », il fallut le connaître dans son intégralité. La seconde partie, terminée en 1946 fut seulement révélée dix ans plus tard, après la mort de Staline. Le dénouement de la tragédie fut prodigieux, avec son fantastique ballet en couleurs amenant un meurtre dans la cathédrale, traité en noir et blanc. Tout ce contrepoint audio-visuel, toutes ces recherches formelles firent un peu oublier le sujet. L’œuvre était incomparable par sa noblesse, sa perfection plastique, sa savante élaboration. Mais, en dépit d’admirables acteurs -Tcherkassov en premier lieu- l’humanité manque un peu à ces héros de tragédie. Eisenstein avait déployé pour ses scènes de bataille des armées entières ; il para ses interprètes des authentiques joyaux de la couronne. Mais pour que ce grand classique eût enfin tout le succès mérité, il fallut attendre qu’il fût intégralement connu. »
Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial
« Ivan le Terrible est le seul film où Eisenstein ait évoqué longuement, précisément, l’enfance de son héros. La séquence de l’enfance d’Ivan est une des plus impressionnantes, avec la chambre obscure où le garçon de huit ans est tapi craintivement dans le noir, pendant qu’on assassine sa mère. Cette séquence, insérée lors du montage définitif au début de la seconde partie, devait, d’après le plan primitif, servir de prologue à la première partie. On ne sait quelles raisons poussèrent Eisenstein à modifier le plan initial, mais on peut le conjecturer. Peut-être s’était-il rendu compte qu’en plaçant cette scène de cauchemar et d’angoisse avant les scènes « glorieuses » du sacre et des noces et du siège de Kazan, il mettait trop tôt son personnage sous la dépendance de son passé infantile., il en faisait trop tôt un maudit, il livrait trop tôt, avec l’image inoubliable du souvenir traumatisant, la clef de ses bizarreries et de ses folies ultérieures. Quoi qu’il en soit, la séquence de l’enfance, placée au début de la seconde partie, occupe une place centrale par rapport à l’ensemble du film et répand sur toute l’œuvre sa sinistre lumière. »
Dominique Fernandez, Eisenstein,(p.245) Editions Grasset, 1975

Ivan Le Terrible - Le complot des boyards-



Synopsis
Lorsqu’il reprend le pouvoir, Ivan le terrible entre en conflit avec deux de ses amis : Kourbski, qui l’a trahi en passant au service de l’armée polonaise, ennemie héréditaire du tsar et Fedor, l’un de ses Oprotchiniki (les gardes du corps du tsar), devenu métropolite et complice des boyards. Il prépare l’assassinat du tsar avec ces derniers, mais c’est le tsarévitch Vladimir, leur candidat, qui tombe par erreur sous leurs coups dans la cathédrale.


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Après l’interdiction du film, Eisenstein travaille sur ses livres théoriques Méthode et La non indifférente nature, ses autres articles, notamment consacrés à la couleur au cinéma, ainsi que sur ses mémoires. Il meurt à l’age de 50 ans suite à des problèmes cardiaques.


Les très riches archives du cinéaste ont été gardées au début par sa veuve Pera Moiseevna Atacheva qui les a transmises ensuite à l’Union de Cinéastes d’URSS. Le musée d’Eisenstein n’est crée qu’en 1965 sous forme d’un cabinet mémorial. Dans ce cabinet, dont le conservateur est l’historien du cinéma Naoum Kleïman, se trouve la bibliothèque d’Eisenstein qui contient environ 4000 livres en plusieurs langues, dont certains avec les remarques manuscrites du réalisateur, les nombreux dessins du cinéaste, peintures, meubles, photos et ses affaires privées. Aujourd’hui le cabinet d’Eisenstein fait partie du Musée du cinéma.




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