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Jacques Tati (suite)
Par nani :: 27/06/2007 à 4:51
Jacques Tati, cinéaste visionnaire ?
À l'heure de la mondialisation ou de ce que certains appellent encore le « village global », on est surpris de voir combien la ville ultramoderne de « Playtime » annonce l'uniformisation de notre société : un lissage de notre mode de vie heureusement repoussé par tous les joyeux fêtards de la seconde partie du film, annonciatrice des grands mouvements anti-mondialistes de notre époque. Pour montrer le passage de l'une (la ligne droite et l'ordre) à l'autre partie (le cercle et la fantaisie), procédez à un état des lieux de la modernité selon Tati. Alors que le gigantisme et la géométrie retiendront notre attention, expliquez préalablement pourquoi Tati a choisi le 70 mm. « Tativille » est née des nombreuses observations du monde par le cinéaste. Soulignez-en les influences architecturales et picturales.
Aéroport de Brasilia au Brésil
Grâce au format 70 mm (écran très large, type CinémaScope), Tati montre des immeubles entiers ou, à l'image de la première séquence, il fait entrer dans le cadre d'immenses volumes intérieurs ainsi qu'une bonne partie de la façade de l'aéroport d'Orly. Le tout est filmé en plans d'ensemble ou demi-ensemble, ce qui revient, au vu du rapport cadre/focale, à une sorte de « gros plan large » tant ce qui s'affiche sur l'écran semble démesuré. En outre, le 70 mm favorise la profondeur de champ et permet de souligner les lointaines lignes de fuite sans omettre aucun détail étant donné la grande netteté de l'image.
Pour Tati, le 70 mm au large bord est capital. Il lui permet « d'agrandir » le décor au point de faire de lui un personnage à part entière du film dans lequel l'homme apparaît diminué et écrasé. Le héros perd, par conséquent, son statut de protagoniste et le gag se « démocratise », selon le mot de Tati, dans la mesure où l'attention du spectateur est dispersée dans l'immensité de l'image. La hiérarchie des personnages est renversée : chacun a droit au même regard. Hulot n'est alors plus qu'un parmi d'autres « petits personnages », eux-mêmes perdus au milieu d'une multitude de détails.
Parce que le 70 mm permet d'inscrire une quantité d'actions différentes dans l'espace d'un même plan (procédé annonciateur du splitscreen qui consiste à découper l'écran en plusieurs parties pour obtenir une image composite), l'écran fourmille de détails signifiants qui obligent le spectateur à un regard éminemment actif. Le langage cinématographique est alors complètement bouleversé, dans sa forme et dans sa structure. Dans sa forme parce que ce n'est plus la caméra qui guide le regard du spectateur en lui indiquant ce qu'il y a à voir, mais c'est le spectateur lui-même qui doit chercher à lire l'image. Quant à la structure du récit, déjà particulièrement digressive, elle se trouve parasitée par la simultanéité des choses à voir qui conduit en quelque sorte chacun à construire sa propre histoire. La sinuosité esthétique et narrative (tant contestée par la critique) contre la pureté linéaire du récit : un acte de foi cinématographique chez Tati.
Que nous donne à voir ce fameux cadre ? Une ville aux proportions gigantesques à laquelle Tati rend hommage pour la beauté et la pureté redoutables de ses lignes. Le premier plan sur l'immeuble (sorte de tour de Babel) en contre-plongée traduit l'ambivalence d'un sentiment dont l'émerveillement et la frayeur sont les deux pôles. La ville de Playtime est une cité nouvelle, lumineuse, époustouflante d'ordre et de majesté, aux hautes tours et buildings massifs, « une ville debout » comme dirait le héros du Voyage au bout de la nuit. On mettra ici en relation le mélange de fascination et de perplexité ressenti par des écrivains comme Céline, Sartre ou Morand lors de leur arrivée à Manhattan. On pourra également convoquer les futuristes italiens pour montrer les excès du culte du monde moderne.
Mais du fait de sa modernité, c'est aussi une ville orgueilleuse (snobisme du Royal Garden), démesurée (voir le parcours de M. Giffard dans « l'interminable couloir » pour rejoindre Hulot qui attend assis), contraignante (les déplacements à angle droit dans l'aéroport par exemple), glaçante de propreté (l'agent de nettoyage traquant une saleté désespérément absente) et d'autorité (le pas cadencé du militaire allemand dans l'aéroport comme signe de l'impérialisme diffus de la modernité sur l'homme).
La ville moderne selon Tati est géométrique. À l'extérieur comme à l'intérieur. Durant la première séquence en particulier, l'espace quasi cubiste n'est que lignes parallèles, diagonales, perpendiculaires, plans, volumes, angles, encadrements, rangées symétriques... On dirait un espace en trois dimensions tant les perspectives vertigineuses semblent creuser l'écran. Le contexte conditionne les esprits. Au cours de la même séquence, on remarque que chacun adopte une démarche rectiligne et à angle droit comme s'il suivait par mimétisme quelque ligne imaginaire. Si l'on ajoute les tracés au sol ou sur les murs, couloirs, tourniquets, escaliers mécaniques, etc., le comportement humain prend des allures d'automate pour devenir, à force de raideur, franchement pathologique (efficacité et respectabilité ostentatoires de Mr Lacs attendant son rendez-vous devant un Hulot médusé).
Tous les êtres agissent comme si la simple circulation du corps était soumise à un strict principe d'obéissance et de rationalité du temps et de l'espace. C'est partout le règne de l'ordre et du rectiligne contre la sinuosité qui, en outre, est le principe d'évolution géométrique et idéologique du film. Toute fantaisie ou inattention semble exclue ou passible d'une sanction (le meilleur exemple est le gigantesque carambolage dans Trafic). Ajoutons que dans ce monde aseptisé où le métallique l'impose à l'organique, le simple fait de fumer (le portier fume son cigare en cachette) et de boire (Giffard se cache de sa femme) est interdit.
Faut vraiment être con, habitations urbaines : Playtime... (ile de Nantes).
Critique ou non, Playtime doit être vu comme l'œuvre d'un homme impressionné par le design et l'architecture moderne. Mobilier domestique avec ses fauteuils en skaï (partout identiques !) aux bruits inconvenants ou mobilier urbain avec ses réverbères, mornes fleurs des villes répétées à l'infini, les objets de Playtime sont des choses étranges qui participent d'un progrès technique et esthétique auquel l'homme doit savoir s'adapter. Une adaptation qui signifie ici, hélas, domestication des goûts et des comportements comme le prouve avec une innocente conviction le jovial ami de Hulot (mêmes vêtements, mêmes voitures, mêmes appartements équipés d'une télévision).
Tati a été influencé par divers architectes anciens et modernes comme Le Piranèse, Le Corbusier, Mies van der Rohe (ancien dirigeant du Bauhaus) qui, en 1958, défraie la chronique à Manhattan avec son Seagram Building, audacieuse union de béton, d'acier et de verre... Aussi Playtime célèbre-t-il ironiquement le triomphe d'une époque qui projette ses fantasmes et ses certitudes dans une architecture révolutionnaire et globalisante (rappelons que l'architecture est l'art de l'assimilation et de la transformation du monde perceptible).
La cité radieuse : Nantes, Le Corbusier.
Le verre est le principe matériel le plus « visible » de l'architecture moderne. Il universalise l'espace en donnant le sentiment illusoire d'abroger les limites intérieures/extérieures. C'est un matériau qui fonde le règne de l'apparence sur la réalité où Paris, par exemple, est réduit à quelques reflets métonymiques d'une légende de cartes postales.
Le cas des appartements-vitrines repose d'abord sur la même idée de transparence. Convié à observer l'intimité du « home » de Schneider, le spectateur est placé dans une position de voyeur. Toutefois, s'il peut observer, il n'entend rien. Ce qui revient à dire que montrer, c'est cacher. À cet exhibitionnisme social succède l'exhibitionnisme sexuel. Après le départ de Hulot, Schneider donne l'impression d'effectuer un strip-tease devant sa voisine d'appartement, Mme Giffard. L'illusion d'optique est obtenue grâce à la convergence du regard des deux personnages qui se font face et à la position de la caméra qui cache le mur mitoyen qui les sépare derrière la colonne de l'immeuble. L'idée de l'adultère devant un Giffard qui promène son chien au premier plan aboutit à un gag particulièrement savoureux.
Le gag vient du fait qu' il y a en fait deux apparts séparés par une cloison...
On sait également, grâce à ses nombreuses déclarations, que Tati a construit « sa » ville comme un peintre abstrait conçoit sa toile (« Je me place sur le plan d'un peintre qui fait sa toile », déclare-t-il aux Cahiers du cinéma en 1979). Formé à l'école de l'artisanat du cadre ancien (son père était encadreur de tableaux), Tati a préparé l'École nationale des arts et métiers. C'est donc avec un souci naturel de l'organisation des lignes et des couleurs qu'il peint l'écran au point de reléguer (surtout dans la première partie du film) la figuration et le récit à portion congrue. Utilisant la couleur comme un élément dramaturgique à part entière, Playtime peut être vu comme une fresque abstraite où, à côté des influences de Mondrian, Klee et Malevitch, apparaît la présence de Dufy derrière le comptoir du drugstore (réplique de La Fée électrique avec différents monuments de Paris). On appréciera aussi le clin d'œil de Tati à Pieter Bruegel en comparant La Danse de la mariée en plein air à la scène de danse endiablée du Royal Garden où la couronne, emblème du restaurant visible sur les murs, fait écho à la couronne nuptiale peinte sur un linge en haut à gauche de la toile de l'artiste flamand.
La Danse de la mariée en plein air (1566)
Huile sur bois 119 x 157 cm
Detroit, The Detroit Institute of Arts, city of Detroit Purchase
L'espace moderne se réduit à un immense labyrinthe : Hulot et son spectateur sont perdus. À partir du déplacement des personnages, on soulignera la volonté de domestication de l'être humain qu'un environnement aux teintes grises neutralise en douceur. Or, si gadget et culture ne font plus qu'un, n'y a-t-il pas abandon des valeurs ? La réduction de l'espace-temps n'est-elle pas un autre facteur de la perte d'identité de l'individu ?
Wassily KANDINSKY
"Trait transversal - 1923"
Monde oppressant de silence (couple qui chuchote, bruit des pas et chute du parapluie d'un faux Hulot aussitôt sanctionnée par des regards inquisiteurs dans l'aéroport), la ville de Playtime est un espace où le spectateur autant que les personnages abandonnent leurs repères. En effet, si Hulot perd littéralement pied (même le sol n'est plus sûr) et s'égare dans les bureaux-labyrinthes et les reflets-vitrines à la recherche de M. Giffard, le spectateur a lui aussi bien du mal à s'y retrouver au début du film (hall d'aéroport, hôpital, salle d'attente d'un grand centre d'affaires ou lieu de culte de quelque temple futuriste ?). Une absence des repères qui conduit naturellement à la perte d'identité (confusion apparence/réalité scandée par les reflets, matité absorbante des surfaces, ressemblance des êtres, multiplication de Hulot).
Au rigorisme et à la répétition des formes correspond la neutralité des sons et des tons. Une palette de gris-blanc-beige pour des vêtements et accessoires à l'identique parachève l'entreprise d'assimilation des êtres : complets dans les tons gris, chapeau et porte-documents pour les hommes, jupes/robes étroites de mêmes tons, sac à main et bibi (fleurs fraîches le matin, fleurs fanées le soir) pour les femmes. À l'élégance de défilé de mode des unes (émancipation de la femme qui s'affirme par une surféminité associée au « temps des loisirs ») correspond la silhouette stricte des autres (le monde de pouvoir du travail). Le gris omniprésent du décor neutralise tout et tous.
Jean Bourgoin qui travailla un moment sur le projet de Playtime : « Je pense que l'ensemble devra être très neutre en couleur (...). Une cité, univers concentrationnaire avec de temps en temps une touche d'humanité (...). Ça peut être un film d'une extrême violence sans en avoir l'air. » (In Playtime de François Ede et Stéphane Goudet.) Difficile ici de ne pas penser à un film comme THX 1138 de George Lucas où le blanc omniprésent exerce une tyrannie silencieuse sur les êtres humains.
Pour Tati, les années 1960 sont surtout l'époque du culte du gadget qui, à côté de sa fonction, devient lieu et objet de culture de masse. Horreur ! Les touristes américaines préfèrent aller au Strand des Arts ménagers où l'on peut admirer des colonnes-poubelles grecques plutôt que de visiter le Louvre. Tourisme et culture sont désormais de simples marchandises dans une société de consommation qui entretient la confusion des valeurs. On l'a compris, une société capitaliste qui dégage de plus en plus de temps libre ne saurait séparer le commerce (donc le travail) des loisirs sans risque d'effondrement. « Time is money », dit l'adage lancé par Schneider à propos de l'horodateur.
Lignes et angles droits, circulation des corps-automates, piège de la ressemblance des êtres, des choses et des lieux, chaque grande ville du monde reproduit la même architecture (voir les affiches dans l'agence de voyage : Mexico, Tokyo, Stockholm, Holand, Hawaï... et toujours le même immeuble). Produits et gadgets sont reproduits partout à l'identique comme le suggère l'exclamation d'une Américaine : « I feel at home everywhere I go ! » Une trentaine d'années avant qu'un grand débat social sur la globalisation n'occupe les esprits, Tati avance l'idée selon laquelle en raccourcissant l'espace-temps (omniprésence de l'idée de voyage et de déplacement en avion), les sociétés modernes réduisent leurs différences.
Un autre moyen de locomotion très rapide fournit sous forme de gag une autre explication. L'ascenseur qu'emprunte Hulot annihile quasiment l'espace, suspend le temps et dissout l'effort. Résultat : Hulot a l'impression de ne pas avoir bougé. Tout est identique. Bouger revient à rester en place ou, inversement, à être partout et nulle part à la fois.
Ce que Tati fustige ici, c'est l'inauthenticité et l'aliénation du mode de vie moderne. Le parcours emprunté par Hulot en montre l'absurdité et appelle à une errance à visage humain. Il apparaîtra également intéressant de comparer cet aimable travail d'humanisation à celui plus brutal prôné par l'Internationale situationniste de Guy Debord qui souhaite réconcilier l'homme et ses émotions avec un urbanisme devenu strictement fonctionnel. Il s'agit pour le mouvement contestataire né au cours des années 1950 de déambuler et de se réapproprier l'espace urbain en créant selon sa terminologie une « psychogéographie ». S'il est bien sûr peu probable que l'auteur de Playtime ait été familier de cette révolution permanente, son Hulot, hurluberlu lunaire, invite néanmoins à briser la ligne et à flâner.
À l'instar des situationnistes qui préconisent le « détournement », idée consistant à détourner une chose de sa fonction pour lui en assigner une autre, force est de constater que la seconde partie de Playtime menant au Royal Garden à l'image de l'œuvre cinématographique de Tati est un modèle de recyclage des objets (l'horodateur-juke-box pour le carrousel). Son intention déclarée est de montrer comment « des types prisonniers de l'architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler toujours en ligne droite » parviennent à retrouver leur personnalité dès lors que la surveillance, garante de l'ordre, est un tant soit peu relâchée. Notons la présence des huit portraits, véritable réseau inquisiteur, dans la salle d'attente du centre des affaires.
L'humanité
est-elle menacée dans son propre monde ? Confusion des valeurs et
universalisation des êtres et des lieux ne conduisent-elles pas à la
facilité et à l'appauvrissement intellectuel de l'être humain ? Quoi
qu'il en soit, Tati lance un avertissement : la maladie et la mort sont
discrètement présentes dans « Playtime ». Pour conjurer le destin, le
cinéaste nous suggère de réhumaniser notre environnement. Joie,
fantaisie et fête sont au programme de la vie de l'homme libre.
Le comique burlesque de Tati naît en partie de la distance qui sépare l'individu du monde moderne et des situations ridicules qu'elle engendre (le portier face à l'interphone au nez rouge dans Playtime). Pour faire face à ce qui lui échappe, Hulot détourne (volontairement ou non) la nature des choses et leur assigne un autre rôle. On remarquera toutefois que cette petite victoire du personnage amuse plus pour l'incongruité de son nouveau but que pour son détournement lui-même. Toujours est-il qu'en dégradant les choses, Hulot révèle le cauchemar du quotidien et la folie du monde moderne. On reconnaîtra, par ailleurs, que s'il « vole » le sens des choses, il ne dérobe jamais rien, ni n'enfreint jamais de règles. Il s'applique même à se placer du bon côté de la loi. Or, c'est bien souvent à force de vouloir la défendre ou d'y participer qu'il sème le trouble dans l'ordre public.
Pour Tati, la parole est un bruit comme un autre. C'est pourquoi, réduisant le dialogue au strict minimum ou à quelques onomatopées, il lui préfère la pantomime et le bruitage. Deux procédés au service d'une comédie burlesque qui montrent combien Tati, tout en la renouvelant, désire s'inscrire dans la tradition du muet et de la sonorisation. Avec le bruitage, Tati recrée artificiellement les sons pour leur donner une valeur dramaturgique comique. Il exacerbe ainsi la réalité pour mieux la détourner et la ridiculiser. Naissent alors le rire et la réflexion.
Si Tati avait besoin de temps pour faire ses films, il avait aussi besoin d’argent : il engloutit des millions dans l’édification du gigantesque décor futuriste de Playtime. Le tournage s’y prolongea des mois ; le légendaire perfectionnisme du cinéaste ne fut pas responsable de tous les retards, car il fallut souvent attendre l’arrivée d’argent frais ! Et lorsque apparurent enfin sur l’écran géant de l’Empire ces images bourrées de gags dans leurs moindres recoins, certains crièrent à la démesure, à la mégalomanie... Vaincu par l’incompréhension d’une critique pressée et par les mises en demeure de ses créanciers, Tati du tailler dans le vif, couper des séquences entières. Rien n’y fit, car le public n’était plus au rendez-vous. Déjà gorgé de télévision et bombardé d’images choc montées au pas de charge, il avait perdu cette patience qui lui avait permis, dix ans auparavant, de s’introduire en douceur dans le monde nonchalant de M. Hulot.
Confronté à l’échec de son entreprise prométhéenne, Tati trouva quelque réconfort dans les louanges prodiguées par certains confrères, en particulier celles de François Truffaut qui lui écrivit : "C’est un film qui vient d’une autre planète où l’on tourne les films différemment. Playtime, c’est peut-être l’Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, "leur" Louis Lumière ! Alors il voit ce que l’on ne voit plus et il entend ce que l’on n’entend plus et le filme autrement que nous".
Après Trafic qui ne lui permis pas de renouer avec le succès ni d’éponger ses dettes, Tati se voit offrir, par la télévision suédoise, l’opportunité de réaliser un film avec les moyens techniques et financiers des productions télévisuelles. C’est Parade (1974) où Tati revient au cirque et au music-hall de ses débuts. En bon M. Loyal, il présente une succession d’attractions entre lesquelles il reprend ses pantomimes d’autrefois : le footballeur, le pêcheur à la ligne, le tennisman, la cavalier... Ce sera son dernier film.
Après Playtime, cette oeuvre titanesque, aura eu raison de celui qui avait cru possible de faire tenir le monde dans un écran, d’y faire entrer à sa suite des millions de spectateurs et de y les laisser retrouver leur chemin, armés d’intelligence, de sensibilité et de la certitude qu’au terme du voyage, un éclat de rire les délivrerait de l’angoisse.
Salué de son vivant comme un génie, Jacques Tati s’est ruiné dans une création toujours plus originale et plus perfectionniste: il a lutté jusqu’au bout, malgré la faillite de sa société de production et la vente aux enchères de ses grands films, qui ressortirent pourtant au cinéma et à la télévision quelque temps avant sa mort. On a relevé chez lui l’influence des précurseurs du burlesque français: Jean Durand, Max Linder; il doit également beaucoup, par son personnage de M. Hulot, au grand Américain Buster Keaton.
Jacques Tatischeff décède le 5 novembre 1982 à Paris
Il reste l'exemple d'un inventeur comique, foudroyé, après une période de succès, par les contraintes économiques du cinéma.
Dédicacé à Mon " Oncle ".......
À l'heure de la mondialisation ou de ce que certains appellent encore le « village global », on est surpris de voir combien la ville ultramoderne de « Playtime » annonce l'uniformisation de notre société : un lissage de notre mode de vie heureusement repoussé par tous les joyeux fêtards de la seconde partie du film, annonciatrice des grands mouvements anti-mondialistes de notre époque. Pour montrer le passage de l'une (la ligne droite et l'ordre) à l'autre partie (le cercle et la fantaisie), procédez à un état des lieux de la modernité selon Tati. Alors que le gigantisme et la géométrie retiendront notre attention, expliquez préalablement pourquoi Tati a choisi le 70 mm. « Tativille » est née des nombreuses observations du monde par le cinéaste. Soulignez-en les influences architecturales et picturales.
Aéroport de Brasilia au Brésil
Grâce au format 70 mm (écran très large, type CinémaScope), Tati montre des immeubles entiers ou, à l'image de la première séquence, il fait entrer dans le cadre d'immenses volumes intérieurs ainsi qu'une bonne partie de la façade de l'aéroport d'Orly. Le tout est filmé en plans d'ensemble ou demi-ensemble, ce qui revient, au vu du rapport cadre/focale, à une sorte de « gros plan large » tant ce qui s'affiche sur l'écran semble démesuré. En outre, le 70 mm favorise la profondeur de champ et permet de souligner les lointaines lignes de fuite sans omettre aucun détail étant donné la grande netteté de l'image.
Pour Tati, le 70 mm au large bord est capital. Il lui permet « d'agrandir » le décor au point de faire de lui un personnage à part entière du film dans lequel l'homme apparaît diminué et écrasé. Le héros perd, par conséquent, son statut de protagoniste et le gag se « démocratise », selon le mot de Tati, dans la mesure où l'attention du spectateur est dispersée dans l'immensité de l'image. La hiérarchie des personnages est renversée : chacun a droit au même regard. Hulot n'est alors plus qu'un parmi d'autres « petits personnages », eux-mêmes perdus au milieu d'une multitude de détails.
Parce que le 70 mm permet d'inscrire une quantité d'actions différentes dans l'espace d'un même plan (procédé annonciateur du splitscreen qui consiste à découper l'écran en plusieurs parties pour obtenir une image composite), l'écran fourmille de détails signifiants qui obligent le spectateur à un regard éminemment actif. Le langage cinématographique est alors complètement bouleversé, dans sa forme et dans sa structure. Dans sa forme parce que ce n'est plus la caméra qui guide le regard du spectateur en lui indiquant ce qu'il y a à voir, mais c'est le spectateur lui-même qui doit chercher à lire l'image. Quant à la structure du récit, déjà particulièrement digressive, elle se trouve parasitée par la simultanéité des choses à voir qui conduit en quelque sorte chacun à construire sa propre histoire. La sinuosité esthétique et narrative (tant contestée par la critique) contre la pureté linéaire du récit : un acte de foi cinématographique chez Tati.
Que nous donne à voir ce fameux cadre ? Une ville aux proportions gigantesques à laquelle Tati rend hommage pour la beauté et la pureté redoutables de ses lignes. Le premier plan sur l'immeuble (sorte de tour de Babel) en contre-plongée traduit l'ambivalence d'un sentiment dont l'émerveillement et la frayeur sont les deux pôles. La ville de Playtime est une cité nouvelle, lumineuse, époustouflante d'ordre et de majesté, aux hautes tours et buildings massifs, « une ville debout » comme dirait le héros du Voyage au bout de la nuit. On mettra ici en relation le mélange de fascination et de perplexité ressenti par des écrivains comme Céline, Sartre ou Morand lors de leur arrivée à Manhattan. On pourra également convoquer les futuristes italiens pour montrer les excès du culte du monde moderne.
Mais du fait de sa modernité, c'est aussi une ville orgueilleuse (snobisme du Royal Garden), démesurée (voir le parcours de M. Giffard dans « l'interminable couloir » pour rejoindre Hulot qui attend assis), contraignante (les déplacements à angle droit dans l'aéroport par exemple), glaçante de propreté (l'agent de nettoyage traquant une saleté désespérément absente) et d'autorité (le pas cadencé du militaire allemand dans l'aéroport comme signe de l'impérialisme diffus de la modernité sur l'homme).
La ville moderne selon Tati est géométrique. À l'extérieur comme à l'intérieur. Durant la première séquence en particulier, l'espace quasi cubiste n'est que lignes parallèles, diagonales, perpendiculaires, plans, volumes, angles, encadrements, rangées symétriques... On dirait un espace en trois dimensions tant les perspectives vertigineuses semblent creuser l'écran. Le contexte conditionne les esprits. Au cours de la même séquence, on remarque que chacun adopte une démarche rectiligne et à angle droit comme s'il suivait par mimétisme quelque ligne imaginaire. Si l'on ajoute les tracés au sol ou sur les murs, couloirs, tourniquets, escaliers mécaniques, etc., le comportement humain prend des allures d'automate pour devenir, à force de raideur, franchement pathologique (efficacité et respectabilité ostentatoires de Mr Lacs attendant son rendez-vous devant un Hulot médusé).
Tous les êtres agissent comme si la simple circulation du corps était soumise à un strict principe d'obéissance et de rationalité du temps et de l'espace. C'est partout le règne de l'ordre et du rectiligne contre la sinuosité qui, en outre, est le principe d'évolution géométrique et idéologique du film. Toute fantaisie ou inattention semble exclue ou passible d'une sanction (le meilleur exemple est le gigantesque carambolage dans Trafic). Ajoutons que dans ce monde aseptisé où le métallique l'impose à l'organique, le simple fait de fumer (le portier fume son cigare en cachette) et de boire (Giffard se cache de sa femme) est interdit.
Faut vraiment être con, habitations urbaines : Playtime... (ile de Nantes).
Critique ou non, Playtime doit être vu comme l'œuvre d'un homme impressionné par le design et l'architecture moderne. Mobilier domestique avec ses fauteuils en skaï (partout identiques !) aux bruits inconvenants ou mobilier urbain avec ses réverbères, mornes fleurs des villes répétées à l'infini, les objets de Playtime sont des choses étranges qui participent d'un progrès technique et esthétique auquel l'homme doit savoir s'adapter. Une adaptation qui signifie ici, hélas, domestication des goûts et des comportements comme le prouve avec une innocente conviction le jovial ami de Hulot (mêmes vêtements, mêmes voitures, mêmes appartements équipés d'une télévision).
Tati a été influencé par divers architectes anciens et modernes comme Le Piranèse, Le Corbusier, Mies van der Rohe (ancien dirigeant du Bauhaus) qui, en 1958, défraie la chronique à Manhattan avec son Seagram Building, audacieuse union de béton, d'acier et de verre... Aussi Playtime célèbre-t-il ironiquement le triomphe d'une époque qui projette ses fantasmes et ses certitudes dans une architecture révolutionnaire et globalisante (rappelons que l'architecture est l'art de l'assimilation et de la transformation du monde perceptible).
La cité radieuse : Nantes, Le Corbusier.
Le verre est le principe matériel le plus « visible » de l'architecture moderne. Il universalise l'espace en donnant le sentiment illusoire d'abroger les limites intérieures/extérieures. C'est un matériau qui fonde le règne de l'apparence sur la réalité où Paris, par exemple, est réduit à quelques reflets métonymiques d'une légende de cartes postales.
Le cas des appartements-vitrines repose d'abord sur la même idée de transparence. Convié à observer l'intimité du « home » de Schneider, le spectateur est placé dans une position de voyeur. Toutefois, s'il peut observer, il n'entend rien. Ce qui revient à dire que montrer, c'est cacher. À cet exhibitionnisme social succède l'exhibitionnisme sexuel. Après le départ de Hulot, Schneider donne l'impression d'effectuer un strip-tease devant sa voisine d'appartement, Mme Giffard. L'illusion d'optique est obtenue grâce à la convergence du regard des deux personnages qui se font face et à la position de la caméra qui cache le mur mitoyen qui les sépare derrière la colonne de l'immeuble. L'idée de l'adultère devant un Giffard qui promène son chien au premier plan aboutit à un gag particulièrement savoureux.
Le gag vient du fait qu' il y a en fait deux apparts séparés par une cloison...
On sait également, grâce à ses nombreuses déclarations, que Tati a construit « sa » ville comme un peintre abstrait conçoit sa toile (« Je me place sur le plan d'un peintre qui fait sa toile », déclare-t-il aux Cahiers du cinéma en 1979). Formé à l'école de l'artisanat du cadre ancien (son père était encadreur de tableaux), Tati a préparé l'École nationale des arts et métiers. C'est donc avec un souci naturel de l'organisation des lignes et des couleurs qu'il peint l'écran au point de reléguer (surtout dans la première partie du film) la figuration et le récit à portion congrue. Utilisant la couleur comme un élément dramaturgique à part entière, Playtime peut être vu comme une fresque abstraite où, à côté des influences de Mondrian, Klee et Malevitch, apparaît la présence de Dufy derrière le comptoir du drugstore (réplique de La Fée électrique avec différents monuments de Paris). On appréciera aussi le clin d'œil de Tati à Pieter Bruegel en comparant La Danse de la mariée en plein air à la scène de danse endiablée du Royal Garden où la couronne, emblème du restaurant visible sur les murs, fait écho à la couronne nuptiale peinte sur un linge en haut à gauche de la toile de l'artiste flamand.
La Danse de la mariée en plein air (1566)
Huile sur bois 119 x 157 cm
Detroit, The Detroit Institute of Arts, city of Detroit Purchase
L'espace moderne se réduit à un immense labyrinthe : Hulot et son spectateur sont perdus. À partir du déplacement des personnages, on soulignera la volonté de domestication de l'être humain qu'un environnement aux teintes grises neutralise en douceur. Or, si gadget et culture ne font plus qu'un, n'y a-t-il pas abandon des valeurs ? La réduction de l'espace-temps n'est-elle pas un autre facteur de la perte d'identité de l'individu ?
Wassily KANDINSKY
"Trait transversal - 1923"
Monde oppressant de silence (couple qui chuchote, bruit des pas et chute du parapluie d'un faux Hulot aussitôt sanctionnée par des regards inquisiteurs dans l'aéroport), la ville de Playtime est un espace où le spectateur autant que les personnages abandonnent leurs repères. En effet, si Hulot perd littéralement pied (même le sol n'est plus sûr) et s'égare dans les bureaux-labyrinthes et les reflets-vitrines à la recherche de M. Giffard, le spectateur a lui aussi bien du mal à s'y retrouver au début du film (hall d'aéroport, hôpital, salle d'attente d'un grand centre d'affaires ou lieu de culte de quelque temple futuriste ?). Une absence des repères qui conduit naturellement à la perte d'identité (confusion apparence/réalité scandée par les reflets, matité absorbante des surfaces, ressemblance des êtres, multiplication de Hulot).
Au rigorisme et à la répétition des formes correspond la neutralité des sons et des tons. Une palette de gris-blanc-beige pour des vêtements et accessoires à l'identique parachève l'entreprise d'assimilation des êtres : complets dans les tons gris, chapeau et porte-documents pour les hommes, jupes/robes étroites de mêmes tons, sac à main et bibi (fleurs fraîches le matin, fleurs fanées le soir) pour les femmes. À l'élégance de défilé de mode des unes (émancipation de la femme qui s'affirme par une surféminité associée au « temps des loisirs ») correspond la silhouette stricte des autres (le monde de pouvoir du travail). Le gris omniprésent du décor neutralise tout et tous.
Jean Bourgoin qui travailla un moment sur le projet de Playtime : « Je pense que l'ensemble devra être très neutre en couleur (...). Une cité, univers concentrationnaire avec de temps en temps une touche d'humanité (...). Ça peut être un film d'une extrême violence sans en avoir l'air. » (In Playtime de François Ede et Stéphane Goudet.) Difficile ici de ne pas penser à un film comme THX 1138 de George Lucas où le blanc omniprésent exerce une tyrannie silencieuse sur les êtres humains.
Pour Tati, les années 1960 sont surtout l'époque du culte du gadget qui, à côté de sa fonction, devient lieu et objet de culture de masse. Horreur ! Les touristes américaines préfèrent aller au Strand des Arts ménagers où l'on peut admirer des colonnes-poubelles grecques plutôt que de visiter le Louvre. Tourisme et culture sont désormais de simples marchandises dans une société de consommation qui entretient la confusion des valeurs. On l'a compris, une société capitaliste qui dégage de plus en plus de temps libre ne saurait séparer le commerce (donc le travail) des loisirs sans risque d'effondrement. « Time is money », dit l'adage lancé par Schneider à propos de l'horodateur.
Lignes et angles droits, circulation des corps-automates, piège de la ressemblance des êtres, des choses et des lieux, chaque grande ville du monde reproduit la même architecture (voir les affiches dans l'agence de voyage : Mexico, Tokyo, Stockholm, Holand, Hawaï... et toujours le même immeuble). Produits et gadgets sont reproduits partout à l'identique comme le suggère l'exclamation d'une Américaine : « I feel at home everywhere I go ! » Une trentaine d'années avant qu'un grand débat social sur la globalisation n'occupe les esprits, Tati avance l'idée selon laquelle en raccourcissant l'espace-temps (omniprésence de l'idée de voyage et de déplacement en avion), les sociétés modernes réduisent leurs différences.
Un autre moyen de locomotion très rapide fournit sous forme de gag une autre explication. L'ascenseur qu'emprunte Hulot annihile quasiment l'espace, suspend le temps et dissout l'effort. Résultat : Hulot a l'impression de ne pas avoir bougé. Tout est identique. Bouger revient à rester en place ou, inversement, à être partout et nulle part à la fois.
Ce que Tati fustige ici, c'est l'inauthenticité et l'aliénation du mode de vie moderne. Le parcours emprunté par Hulot en montre l'absurdité et appelle à une errance à visage humain. Il apparaîtra également intéressant de comparer cet aimable travail d'humanisation à celui plus brutal prôné par l'Internationale situationniste de Guy Debord qui souhaite réconcilier l'homme et ses émotions avec un urbanisme devenu strictement fonctionnel. Il s'agit pour le mouvement contestataire né au cours des années 1950 de déambuler et de se réapproprier l'espace urbain en créant selon sa terminologie une « psychogéographie ». S'il est bien sûr peu probable que l'auteur de Playtime ait été familier de cette révolution permanente, son Hulot, hurluberlu lunaire, invite néanmoins à briser la ligne et à flâner.
À l'instar des situationnistes qui préconisent le « détournement », idée consistant à détourner une chose de sa fonction pour lui en assigner une autre, force est de constater que la seconde partie de Playtime menant au Royal Garden à l'image de l'œuvre cinématographique de Tati est un modèle de recyclage des objets (l'horodateur-juke-box pour le carrousel). Son intention déclarée est de montrer comment « des types prisonniers de l'architecture moderne parce que les architectes les ont obligés à circuler toujours en ligne droite » parviennent à retrouver leur personnalité dès lors que la surveillance, garante de l'ordre, est un tant soit peu relâchée. Notons la présence des huit portraits, véritable réseau inquisiteur, dans la salle d'attente du centre des affaires.
Le comique burlesque de Tati naît en partie de la distance qui sépare l'individu du monde moderne et des situations ridicules qu'elle engendre (le portier face à l'interphone au nez rouge dans Playtime). Pour faire face à ce qui lui échappe, Hulot détourne (volontairement ou non) la nature des choses et leur assigne un autre rôle. On remarquera toutefois que cette petite victoire du personnage amuse plus pour l'incongruité de son nouveau but que pour son détournement lui-même. Toujours est-il qu'en dégradant les choses, Hulot révèle le cauchemar du quotidien et la folie du monde moderne. On reconnaîtra, par ailleurs, que s'il « vole » le sens des choses, il ne dérobe jamais rien, ni n'enfreint jamais de règles. Il s'applique même à se placer du bon côté de la loi. Or, c'est bien souvent à force de vouloir la défendre ou d'y participer qu'il sème le trouble dans l'ordre public.
Pour Tati, la parole est un bruit comme un autre. C'est pourquoi, réduisant le dialogue au strict minimum ou à quelques onomatopées, il lui préfère la pantomime et le bruitage. Deux procédés au service d'une comédie burlesque qui montrent combien Tati, tout en la renouvelant, désire s'inscrire dans la tradition du muet et de la sonorisation. Avec le bruitage, Tati recrée artificiellement les sons pour leur donner une valeur dramaturgique comique. Il exacerbe ainsi la réalité pour mieux la détourner et la ridiculiser. Naissent alors le rire et la réflexion.
Si Tati avait besoin de temps pour faire ses films, il avait aussi besoin d’argent : il engloutit des millions dans l’édification du gigantesque décor futuriste de Playtime. Le tournage s’y prolongea des mois ; le légendaire perfectionnisme du cinéaste ne fut pas responsable de tous les retards, car il fallut souvent attendre l’arrivée d’argent frais ! Et lorsque apparurent enfin sur l’écran géant de l’Empire ces images bourrées de gags dans leurs moindres recoins, certains crièrent à la démesure, à la mégalomanie... Vaincu par l’incompréhension d’une critique pressée et par les mises en demeure de ses créanciers, Tati du tailler dans le vif, couper des séquences entières. Rien n’y fit, car le public n’était plus au rendez-vous. Déjà gorgé de télévision et bombardé d’images choc montées au pas de charge, il avait perdu cette patience qui lui avait permis, dix ans auparavant, de s’introduire en douceur dans le monde nonchalant de M. Hulot.
Confronté à l’échec de son entreprise prométhéenne, Tati trouva quelque réconfort dans les louanges prodiguées par certains confrères, en particulier celles de François Truffaut qui lui écrivit : "C’est un film qui vient d’une autre planète où l’on tourne les films différemment. Playtime, c’est peut-être l’Europe de 1968 filmée par le premier cinéaste martien, "leur" Louis Lumière ! Alors il voit ce que l’on ne voit plus et il entend ce que l’on n’entend plus et le filme autrement que nous".
Après Trafic qui ne lui permis pas de renouer avec le succès ni d’éponger ses dettes, Tati se voit offrir, par la télévision suédoise, l’opportunité de réaliser un film avec les moyens techniques et financiers des productions télévisuelles. C’est Parade (1974) où Tati revient au cirque et au music-hall de ses débuts. En bon M. Loyal, il présente une succession d’attractions entre lesquelles il reprend ses pantomimes d’autrefois : le footballeur, le pêcheur à la ligne, le tennisman, la cavalier... Ce sera son dernier film.
Après Playtime, cette oeuvre titanesque, aura eu raison de celui qui avait cru possible de faire tenir le monde dans un écran, d’y faire entrer à sa suite des millions de spectateurs et de y les laisser retrouver leur chemin, armés d’intelligence, de sensibilité et de la certitude qu’au terme du voyage, un éclat de rire les délivrerait de l’angoisse.
Salué de son vivant comme un génie, Jacques Tati s’est ruiné dans une création toujours plus originale et plus perfectionniste: il a lutté jusqu’au bout, malgré la faillite de sa société de production et la vente aux enchères de ses grands films, qui ressortirent pourtant au cinéma et à la télévision quelque temps avant sa mort. On a relevé chez lui l’influence des précurseurs du burlesque français: Jean Durand, Max Linder; il doit également beaucoup, par son personnage de M. Hulot, au grand Américain Buster Keaton.
Jacques Tatischeff décède le 5 novembre 1982 à Paris
Il reste l'exemple d'un inventeur comique, foudroyé, après une période de succès, par les contraintes économiques du cinéma.
Dédicacé à Mon " Oncle ".......
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